Оперные тайны - Любовь Юрьевна Казарновская
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Например, Spazzacamino – это как «Крысолов» Моцарта, зарисовка такого трубочиста, маленького мерзавчика, который вылезает из трубы и говорит: «Ну что, синьоры, без меня-то никуда в этой жизни! Вот не почищу камин – задохнётесь от гари». Сложная штука! Поэтому настоящих исполнительниц этих романсов можно на пальцах одной руки пересчитать. Как, например, Рената Скотто – дивная певица и интереснейший музыкант.
Лида из Милана и Абигайль из Вавилона
Первой моей вердиевской ролью была Лида в «Битве при Леньяно». Эта опера и сегодня довольно редко появляется на мировых сценах, а в театрах России и СССР и вовсе не исполнялась никогда. Вдобавок к этому времени оперы Верди очень давно не звучали на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко. Не знаю точно, почему, но многолетний главный режиссёр Лев Дмитриевич Михайлов музыку «маэстро итальянской революции» не очень жаловал. Поэтому спектакль Иоакима Шароева, поставленный им в 1984 году на сцене Театра Станиславского и Немировича Данченко, стал своего рода сенсацией.
Я часто вспоминаю те в каком-то смысле благословенные времена. Благословенные потому, что тогда театры позволяли себе готовить спектакли по полгода и больше – кто такое может позволить себе сейчас? А мне это оказалось на руку, потому что до того я в консерватории пела только вердиевские арии – Дездемону, Луизу Миллер. О «больших» партиях тогда и речи не было. И вот мы с Любовью Анатольевной Орфёновой очень медленно, очень внимательно, занимаясь буквально каждый день, впевали или, как я тогда говорила, вбивали эти правильные «рефлексы» исполнения музыки Верди.
«Битва при Леньяно» – это некий переход между ранним, экстремальным, как говорят, и романтическим Верди, в ней присутствует вся техника, необходимая для belcanto, но вместе с тем ясно ощущается и будущий «драматический» Верди – например, в терцете Лиды, Арриго и Роландо. Там нужна уже настоящая вердиевская «подача», и своим первым «большим» Верди я очень многим обязана Любови Орфёновой, её чуткому концертмейстерскому уху.
Партия Лиды очень сложна, там «до» и «ре-бемоль» наверху постоянно и в арии, и в ансамблях, но моё умение петь piano позволяло не «давить» на горло. Я очень любила эту роль, сценическое решение Шароева было очень интересным, сугубо минималистическим, с очень стильными костюмами, без всякой «костюмности» и пресловутой «пыли веков». Он сделал очень интересный спектакль без всякого нафталина. И с очень сильными составами: Анатолий Лошак, Леонид Екимов, Вячеслав Осипов, Анатолий Мищевский, Виталий Тарашенко звучали по-вердиевски, без всяких натяжек.
Мне очень повезло, что в тот момент, когда я работала над «Битвой при Леньяно», ещё здравствовали и Надежда Матвеевна, и Елена Ивановна. Я и с той и с другой старалась постоянно настраиваться, а Елена Ивановна даже часто приезжала в театр перед спектаклем. А Надежда Матвеевна говорила: «Давай-ка ещё раз по чисто актёрской линии разберём всю роль, это тебе очень поможет на сцене не «давить» голосом, а идти через эмоцию». Для меня её замечания были поистине спасительными: я всегда была правильно настроена вокально, и мои актёрские данные наилучшим образом проявлялись в тех условиях вердиевского «минимализма».
Любовь Казарновская в роли Лиды в опере «Битва при Леньяно»
Дело в том, что Лида считается почему-то малоинтересной с точки зрения сценического воплощения роли. Мол, там надо выходить и только очень красиво петь. Шароев же постарался насытить действием каждым момент моего пребывания на сцене. Например, в первой арии, где выходили мои подруги и я, для каждой из них находила какую-то фразу, какую-то отличную от других интонацию. А вокально для меня это была очень важная партия при переходе к партиям Lirico spinto, позволившая мне двинуться в сторону Недды, Леоноры из «Силы судьбы», которую мне предложил Евгений Колобов.
К этим лирико-спинтовым партиям надо добавить и Виолетту. Она ни в коей мере не колоратурная, это настоящее lirico spinto! Первый акт написан для подвижного лирического сопрано, а вот дальше начинается настоящий Верди, где требуются, как он сам говорил, profondita di voce, глубина голоса и глубина эмоций. Поэтому у лёгких голосов часто возникают проблемы со вторым, третьим и четвёртым актами, где надо звучать драматично.
Но самое главное, что после Лиды я уже не боялась, уже начала постигать секреты вердиевского пения. Более того, мы с Орфёновой сделали в театре большой концерт из арий Верди, она говорила, что мне надо связки тренировать… В программе были и сцена Дездемоны из последнего акта «Отелло», и Луиза Миллер, и фрагменты из «Битвы при Леньяно», и многие из «экстремальных» арий молодого Верди. Правда, до Одабеллы из «Аттилы» дело всё же не дошло – уж больно это стенобитная партия!
Лида – совсем другая, там много очень красивых legato, перемежающихся с чисто техническими кусками, требующими большой подвижности голоса, и её уроки очень пригодились мне при работе над следующими вердиевскими партиями, а их в моей жизни оказалось немало. Например, я часто вспоминала Лиду, когда готовила Амелию в «Симоне Бокканегра». Эти партии лежат приблизительно в одном диапазоне, требуют примерно одной и той же техники.
А далее вердиевский сюжет развивался так. В 1986 году у меня раздался звонок Чекиджяна, главного дирижёра Государственной хоровой капеллы Армении – недавно этому замечательному музыканту исполнилось 90 лет! Он сказал, что готовится поездка его коллектива во Францию и в Англию и что он хотел бы, чтобы я спела в концертном исполнении Абигайль.
Я ответила, что мне это, как бы помягче сказать, не по зубам, до неё ещё расти и расти. Чекиджян признался, что сначала предлагал роль Абигайль Образцовой. А она отказалась, сказав: «Да меня просто разорвёт, я умру! Но есть одна потрясающая девочка, Люба Казарновская… но не знаю, решится ли она на это. У неё такое piano, такая вокальная линия, такой правильный подход к крупным партиям… Я её слушала в «Травиате», в «Силе судьбы» и поняла, что она справится – послушайте её в Мариинском театре!»
Елена Васильевна сильно увлекалась
