Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Однажды они — Гилельс и Рихтер — играли в Большом зале консерватории совсем рядом друг с другом (что не было особенной редкостью), — кажется, на расстоянии нескольких дней: Гилельс — цикл из пяти концертов Бетховена, Рихтер — концерт Моцарта. В газете «Советская культура» огромная рецензия на один рихтеровский концерт Моцарта — в самом верху листа, под крупным жирным заголовком: «Великий пианист современности» — занимала добрых полстраницы, а под ней, у нижнего края этой страницы — не сразу и заметишь, — маленькая, ничего не говорящая заметка о гилельсовских пяти концертах Бетховена. (Такой отклик, даже вне соседства с Рихтером, сам по себе выглядит недостойно; в одной из бесед Игорь Маркевич заметил: «…Высказаться в двух абзацах о таких знаменитых артистах, как Бруно Вальтер или Бакхауз, — хуже, чем вообще ничего не сказать о них».)

Все было организовано далеко не по-дилетантски. Пройдет время, и такие «запрещенные приемы» станут применяться с еще большим размахом.

Кое о чем расскажу.

Когда в Москву приехал оркестр Нью-Йоркской филармонии с Эрихом Лайнсдорфом, Гилельс сыграл с ними Пятый концерт Бетховена. Через несколько дней он получил письмо от строгого критика — Г. Когана. Вот оно:

Москва, 18 сентября 1976 г.

Дорогой Эмиль Григорьевич!

Два дня тому назад, с трудом достав билет, я слышал Вас в симфоническом концерте Нью-Йоркского оркестра и с тех пор нахожусь под впечатлением сыгранного Вами Es-dur’ного Концерта Бетховена.

Я много раз слушал этот концерт в исполнении превосходных, известных пианистов, но Ваше исполнение 16-го числа было лучшим из всех, какие я когда-либо слышал. С первой до последней ноты это было необыкновенно, идеально хорошо, настоящее, я бы сказал, античное совершенство. Не только с чисто пианистической стороны, где все было «вылеплено» с поразительной пластичностью (одни «жемчужные» гаммообразные пассажи чего стоили, не говоря уже о великолепной мужественной отчетливости арпеджий и пассажей forte), но вся музыка концерта, ее величие и нежность, все тончайшие переходы звучания были переданы так, что дух захватывало от восторга.

За несколько дней перед тем я слушал по радио запись Вашего исполнения 2-го концерта Бетховена. Это тоже было хорошо, с обычными для Вас достоинствами, но, по-моему, не так совершенно по стилю. Пятый же концерт Вы на этот раз сыграли так мудро, зрело и совершенно во всех смыслах, что я отношу это исполнение к одному из самых сильных моих музыкальных впечатлений. Жалею только, что оркестровое сопровождение не отличалось той чуткостью и тонкостью, которая соответствовала бы Вашей игре, а носило характер ординарного добропорядочного «аккомпанемента». Для ансамбля с Вами в этот раз должен был быть Никиш, а не Лайнсдорф.

Я хотел бы написать обо всем этом где-нибудь в печати, но это оказалось невозможным по причинам, от меня не зависящим. Поэтому я и решаюсь сказать Вам о своем впечатлении хотя бы в письме. Всего Вам доброго и большое, большое спасибо.

Ваш Г. Коган

P. S. 19 октября Вам исполняется 60 лет. Меня в это время не будет в Москве; я буду в поездке и не смогу Вас своевременно поздравить. Примите поэтому заранее мои поздравления с великолепной формой, в которой Вы находитесь, и пожелания еще долго продолжать Ваш славный путь.

Письмо стоит того, чтобы его прочесть целиком.

А теперь спрошу: не режет ли слух тот абзац, где Г. Коган — без всякого подчеркивания — сообщает о том, что не смог («оказалось невозможным»!) опубликовать свою рецензию. Иными словами, будучи предложенной какой-то газете или журналу, она была отклонена! Восторженная рецензия о Гилельсе — не проходит. Каково?! (Укажу на интересный факт: развернутый очерк А. Ингера «Пианистка Мария Гринберг» помещен не в каком-нибудь музыкальном издании, где его «законное» место, а в журнале… «Знамя». Случайно ли?! Не думаю.)

Здесь с неизбежностью возникает рихтеровский мотив. Слово Ингеру: «…В те, уже далекие первые послевоенные годы… пресса еще отваживалась в рецензиях на концерты Рихтера говорить о каких-то неудачных или надуманных трактовках, о том, что какие-то пьесы произвели меньшее впечатление… — позднее об этом уже невозможно было сказать, этого бы никто не отважился напечатать…

С конца 50-х годов делать какие-то замечания по поводу исполнения Рихтера было уже невозможно, возникло неписанное табу. Тон был задан самим Генрихом Нейгаузом…»

Что же происходит?! Сопоставьте: в одном случае отвергаются статьи хвалебные, в другом, напротив, — содержащие хотя бы намек на критику (мне самому приходилось наблюдать и те, и другие случаи). Все, однако, зашло далеко: в каждом из пишущих — не забывайте, какие были времена — сидел свой, так называемый, внутренний редактор, диктующий «правильное» поведение; отлично было известно по неписаным канонам, — у кого пренепременно должны наличествовать те или иные недостатки, а у кого — все всегда «гладко» и, по возможности, «высоко». Был заведен определенный порядок, и не могло возникнуть ни малейшего поползновения его нарушать. Нравится это кому-нибудь или нет — но так было.

Могло ли это не задевать Гилельса?! Было бы наивно думать, что он мог отмахнуться, не обращать внимания, быть выше этого — мол, ему-то что! Нет, никто не сумел бы смотреть на подобные «ходы» сквозь пальцы. Г. Ларош писал: «Враждебность самого последнего писаки способна была глубоко расстроить Чайковского». Конечно, а исполнителя — тем более. И тем более организованная, «заданная» кампания, в чем бы она не выражалась, — в те годы ничего не делалось «просто так». Гилельс был обижен и раздражен. У него становилось все меньше оснований — и не только по названным причинам — для радужных настроений. «Недодать» Гилельсу, по возможности, не замечать его — разумеется, «при всем при том, при всем при том» — стало делом привычным.

В письме Гилельсу (1976) Г. Домбаев предпочел не сглаживать острые углы, сказав то, о чем полагалось помалкивать: «Безмерно рад, — пишет он, — что никто и ничто не помешали мне через всю жизнь пронести мое глубокое уважение и любовь к Вам как Человеку, Музыканту, Пианисту. Горжусь тем, что Вы, как мне кажется, не раз проявляли ко мне дружеское расположение».

Примем к сведению: эти «кто», создавая «что», мешали, сильно мешали, и скольким сумели помешать… Результатом их деятельности было предвзятое отношение к Гилельсу, распространившееся наподобие эпидемии; сейчас почти уже не верится, что такое могло быть.

Всего три незначительных происшествия — а мозаика складывается из мелких фрагментов — помогут представить бытовавшие настроения. Расскажу о них, так сказать, в порядке поступления.

Я еще был студентом. Гилельс объявил Третий концерт Рахманинова. Лечу в Большой зал консерватории; в кассе билетов, конечно, нет, все продано. На моем лице, видимо, отразилось нечто такое, что стоящий рядом интеллигентный представительный человек, решил «принять участие»:

— Да что вы расстраиваетесь, зачем вам Гилельс, — покровительственным тоном старшего успокоил он, — возьмите пластинку Рихтера — и все!

Это был очередной толчок к размышлениям и лишнее подтверждение уже давно закравшимся сомнениям: что-то не все благополучно «в королевстве датском» — ведь Рихтер Третий концерт не играет и, значит, при всем желании записать его на пластинку никак не мог. Откуда же такая уверенность?!

В магазине «Мелодия» на Новом Арбате — там продавались еще пластинки — две девочки-школьницы спрашивают продавщицу:

— У Вас есть Второй концерт Бетховена?

— Есть.

— А в чьем исполнении?

— Гилельс.

— Нет, нам нужен только Рихтер.

Здесь я не выдержал и повел себя, сознаюсь, крайне непедагогично. — Вас послала учительница? — спросил я.

— Да.

— Так скажите ей, что Рихтер этот концерт не играет.

Надо было видеть, с каким ужасом подружки бросились наутек, — как из горящего здания.

Один известный музыкант поинтересовался у меня, — какая программа у Гилельса: он проезжал мимо, увидел афишу, но не успел разглядеть. Отвечаю, ожидая, как минимум, удивления: центральное сочинение в концерте Гилельс играл в первый раз, и выглядело это едва ли не сенсацией.

— Он играет, — говорю с приподнятыми интонациями, — Сонату Шопена h-moll!

Никакой реакции. И безапелляционно:

— Не может быть. Это ошибка. Опечатка. Это, конечно, Соната b-moll.

Что делать, пришлось удостовериться…

Но какое, в конце концов, влияние — на что и на кого могли оказать целенаправленные действия?! По большому счету — ничтожное, если не учитывать поддавшуюся обработке, зомбированную часть «населения».