Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999. - Мирон Черненко

Так, в единственной «исповедальной» картине Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), сюжет которой на каком-то событийном витке начинает глохнуть, главного героя (в котором недвусмысленно угадываются черты автора) вдруг начинают преследовать национал-патриоты из «Памяти», объявившей крестовый поход против сионистов и жидомасонов.

Точно так же искусственно драматизируется сюжет «Незабудок» Льва Кулиджанова (1994), на первый взгляд актуализированной вариации давнего «Дома, в котором я живу», к сожалению донельзя анахроничной. Однако именно анахроничность фильма и представляет особый интерес, ибо из нее особенно отчетливо видно, как традиционный советский кинематограф не в состоянии справиться с бесцензурным взглядом на собственную историю и призывает на помощь еврейскую проблематику, отдавая ей на откуп драматизацию описываемых событий. Эту роль играет у Кулиджанова вставная новелла, вполне автономная история, параллельная большой трагедии протагонистов, и, строго говоря, вовсе не обязательная. Речь идет о линии матери героини, старой большевички, репрессированной перед войной, в сорок пятом вернувшейся из лагерей, снова арестованной и исчезнувшей в лагерной пыли. При этом на экране возникает еще один временной пласт — история некоей барыни, которая учила еврейскую девочку Сулю играть на арфе. Но Суля не хотела играть на арфе, а ударилась в революцию, которая смела весь старый мир, включая барыню-благодетельницу, а потом похоронила и самое Сулю под обломками построенного ею же нового мира…

Такова же роль старого троцкиста с традиционной еврейской внешностью (Зиновий Гердт) в лагерной картине Александра Митгы «Затерянный в Сибири» (1990), жестокой мелодраме о трагедии английского гражданина, похищенного чекистами по ошибке и отправленного на лесоповал. В сущности, Гердту в этой картине делать нечего, но формальная логика сюжета неумолимо влечет за собой конкретные последствия: в ГУЛАГе не может не быть троцкиста, троцкист не может не быть евреем, еврея не может сыграть никто, кроме Гердта. И Гердт играет троцкиста, которому не уйти от простонародного антисемитизма, торжествующего здесь, в лагере, в трогательном единодушии с антисемитизмом партийно-государственным…

При этом мотив общенародного антисемитизма существует в эти годы не только как некая норма, как извечная и привычная сущность еврейского бытия на русской земле, но и как непреходящая и по-прежнему реальная угроза в будущем, готовая реализоваться, как только созреют для этого соответствующие политические и идеологические условия.

В этом плане достаточно вспомнить трагикомическую фантасмагорию Сергея Соловьева «Дом под звездным небом» (1991), в сюжете которой все невероятные события, происходящие с вполне благонамеренным советским академиком Башкирцевым, в каком-то смысле проистекают по той просто причине, что жизнь свою он прожил с еврейской женой, которая подарила ему еврейского сына, проживающего ныне в городе Нью-Йорке, со всеми вытекающими отсюда политико-идеологическими последствиями.

Этот мотив был тем более очевиден из-за появления в это время на экранах легальных лент явно антисемитского характера, в частности первой игровой картины, главным «шварцхарактером» которой, растлителем беззащитной русской духовности, соборности и невинности, является коварный представитель «малого народа». Я имею в виду экранизацию нашумевшего романа Василия Белова «Все впереди» (1991), осуществленную актером и режиссером Николаем Бурляевым, как раз в это время провозгласившим себя защитником и спасителем упомянутых выше национальных достоинств на отечественном экране. В центре картины душераздирающая история о том, как русофоб, провокатор, космополит, ненавистник всего святого и вообще омерзительная жидовская сволочь (непреднамеренным курьезом стало здесь исполнение этой роли вполне православно ориентированным актером Аристархом Ливановым) распространяет вокруг себя всяческие пороки, несчастья, ложь и клевету.

Спустя год Бурляев попытался обнаружить подобного персонажа в истории русской литературы, сняв фильм «Лермонтов», в котором неустанно подчеркивается отчество убийцы поэта, Николая Соломоновича Мартынова, как некий знак сатаны на челе русского, к сожалению, офицера, а также сомнительное этническое происхождение министра Нессельроде.

Отчетливым юдофобским душком отдают также такие игровые фильмы, как «Бульварный роман» В. Панина (1995), снятый по роману Валентина Пикуля «Ступай и не греши», действие которого разворачивалось в дореволюционной Одессе и, в полном соответствии с обозначенным в названии жанром, содержит все элементы крутой мелодрамы, основными негативными персонажами которой оказываются исключительно евреи, толпящиеся вокруг драматической судьбы юной еврейской девушки Мириам Палем, принявшей христианство и ставшей Ольгой Васильевной Паниной, чтобы любой ценой уйти из косного и тесного мира ортодоксального еврейства, изображенного на экране с нескрываемым омерзением и насмешкой. Однако уйти от законов предков героине не удастся, не удастся найти счастье, ибо генетические грех происхождения никуда не уйдет, еврейское естество не облагородить даже крещением.

В девяносто шестом выходит на экраны отменно ксенофобская картина А. Балабанова «Брат». Ее герой старательно «чистит» петербургские улицы от «черножопых», к которым евреи вроде бы пока не относятся по причине принадлежности к «белой», хотя и неприятной герою расе.

Этим, к счастью, производство откровенно антисемитских игровых лент на сей день оказалось исчерпанным, хотя невозможность создания художественных фильмов с лихвой компенсируется потоком лент документальных, снятых главным образом на отпочковавшейся от Центральной студии документальных фильмов в Москве студией «Отечество» и на Красноярском творческом объединении документальных фильмов Свердловской киностудии. В частности, это цикл фильмов «Предчувствие» (режиссер В. Кузнецов, 1990), посвященных тлетворному влиянию евреев-большевиков на судьбы России в начале двадцатого столетия.

С другой стороны, как бы в ответ на это, российский экран впервые открыто и в полный голос говорит о кульминации юдофобства коммунистического, едва не закончившегося «окончательным решением» еврейского вопроса на советской земле. Речь идет о конце сороковых — начале пятидесятых годов, отмеченных процессом Еврейского антифашистского комитета, разгромом еврейской культуры, борьбой с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом, убийством Михоэлса, «делом врачей» и подготовкой поголовной депортации советского еврейства на Дальний Восток и Крайний Север, где следу его было бы суждено простыть и в самом прямом, и в самом переносном смысле.

Этим событиям на протяжении девяностых годов был посвящен не один фильм, начиная с упоминавшейся выше полнометражной неигровой ленты С. Арановича «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса» (1991).

На протяжении девяностых годов соседями по репертуару нередко оказываются картины, находящиеся словно на разных полюсах понимания и оценки эпохи, ее событий, ее персонажей, ее сюжетов, ее мифов. Ярчайшим примером тому является картина Андрона Кончаловского «Ближний круг».

Забегая вперед, к фильму «Хрусталев, машину!», словно специально задержавшемуся в производстве, чтобы завершить киноиудаику девяностых годов на самой высокой и пронзительной ноте, замечу, что, по словам Кончаловского, идею «Хрусталева» подсказал Герману он сам. Во всяком случае, так он утверждает в своей книге «Возвышающий обман» [91]: «Встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал: «Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина. Абсолютно твоя». Тогда он на эту идею не откликнулся…» И, судя по всему, правильно сделал, поскольку история наивного Ивана, верного киномеханика генералиссимуса, обожавшего своего хозяина, на самом деле была абсолютно не германовской, ибо разыгранная с необыкновенной энтомологической точностью, я сказал бы, с благожелательным патернализмом, она не содержала в себе ни грана трагизма, ни грана ощущения параноидальности советского даже в «еврейской» своей линии, истории Арона Губельмана и его дочери Кати, эффектно и вполне банально расписанной на политические голоса: если папа Губельман, по мнению автора, «один из тех, кто сам был орудием Сталина, исполнителем его воли, проводником его политики. Затем стал его жертвой» [92], то с дочерью его Катей дело обстоит иначе и, скажу как ее собрат по раннему сиротству, куда менее вероятно и убедительно, ибо никто из нас, безотцовщин сталинского посева, во всяком случае из тех, кто был рядом со мной, так и не стал поклонником «отца народов», восторженно пополнив ряды бесчисленных павликов Морозовых, и тем более не был насильственно утвержден в ощущении своей органической еврейской неполноценности (это опять раскавыченная цитата из книги Кончаловского).