Дом и остров, или Инструмент языка (сборник) - Евгений Водолазкин

Расскажите, как на обложке «Соловьева и Ларионова» появился рисунок Михаила Шемякина.

Я познакомился с Михаилом Шемякиным и его женой Сарой де Кей много лет назад во время работы над одной из книг. Общение с ними стало одним из тех подарков, ценность которых со временем становится только выше. Шемякин — не просто великий художник, он глубокий и светлый человек. Раньше метафизика Петербурга отражалась Пушкиным, Гоголем, Достоевским, а сейчас, я думаю, она ушла из литературы в живопись и отражается Шемякиным. Его взгляд на мир мне близок. Питерские болота рождают особое семантическое и стилевое поле, в котором все мы здесь пребываем. Вероятно, ощущение этой общности и побудило меня обратиться к Шемякину по поводу рисунка для обложки. Я благодарен, что он его создал — тем более благодарен, что уже много лет Михаил не занимается иллюстрированием. Получив рисунок, я был поражен точностью его «попадания». Элементы конструктивизма замечательно соответствуют послереволюционной эпохе, в которую действовал генерал. Самого генерала Ларионова Шемякин связал с аспирантом Соловьевым колючей проволокой. Так отражена важная для романа мысль о неразрывном единстве исследователя с его темой, о неслучайности их соединения. Кроме того, в рисунке есть элементы текста, который при внимательном рассматривании можно прочесть. Но главное — абсолютное стилевое соответствие иллюстрации роману. Легкое, без вычур, искривление пространства. То, что искусствоведы обозначают выразительным словом «деформация».

Насколько достоверны исторические факты, описанные в романе «Соловьев и Ларионов»?

Хороший вопрос, я бы даже сказал — ключевой. Десятки лет я писал только достоверные вещи, и теперь мне захотелось чего-то недостоверного. Ни одного факта в моем тексте нельзя оставлять без проверки. Ни одной сноски. Но вот что меня в какой-то степени оправдывает: прежде чем всё придумать, я тщательным образом изучил то, «как это было на самом деле» — иначе было бы просто нечестно.

Порой меня упрекали за недостоверность в романе тех или иных деталей или наименований. По иронии судьбы, речь в этих случаях шла о тех вещах, которые я позаимствовал из мемуаров очевидцев (например, генерала Слащева) или — если дело касалось современности — наблюдал сам. Это и понятно: подлинное выглядит неубедительно. Реализм «реалистичен» лишь в типическом своем проявлении (и в этом отношении он, конечно, не вполне реализм). Всё это, однако, не означает, что я хочу оспорить выдвинутые упреки. Нет, в серьезно понятом смысле я бы их даже поддержал.

Действие романа (говорю лишь о том, чем руководствуюсь сам) не должно существовать в одной плоскости с происходящим в реальности и вовсе не обязано симулировать эту реальность. Роман и реальность имеют разные задачи, а потому и разную структуру. Они пребывают в разных измерениях, и некоторая кривизна романного пространства призвана это подчеркнуть. Я не сторонник крайностей и вовсе не за то, чтобы роман превращался в сплошную фантазию, чтобы персонажи летали, а камни говорили. Мне лишь представляется, что критерий соответствия реальности не следует ставить во главу угла. Всё ведь зависит от задач произведения. Стремление к «достоверности» любой ценой способно деформировать художественную конструкцию до такой степени, что она попросту теряет смысл.

Есть ли какая-то связь между познающим себя через работу историком Соловьевым в Вашем романе «Соловьев и Ларионов» и Вами? Помогает ли писательская деятельность Вам лучше понять самого себя?

Несмотря на мое отличие от Соловьева, отношение к работе — тот пункт, в котором мы с ним сходимся. Да, через мою работу я познаю самого себя. Много лет такой работой было исследование и издание древнерусских текстов. Это благословенный труд, с которым я не собираюсь расставаться и впредь. Медиевистика — это смиренное следование за древними (и прекрасными) текстами, писательство же — собственное созидание, менее, полагаю, прекрасное, и некоторым образом — дерзость. Следует понять свои возможности и в том, и в другом.

О «Лавре»

Расскажите о замысле и воплощении романа «Лавр». Кого Вы видите своим читателем? И думаете ли о читателе, представляете ли его, когда пишите — или это совсем неважно?

Приступая к роману, я хотел рассказать о человеке, способном на жертву. Не какую-то великую однократную жертву, для которой достаточно минуты экстаза, а ежедневную, ежечасную жизнь-жертву. Культу успеха, господствующему в современном обществе, мне хотелось противопоставить нечто иное. Несмотря на «нравственную» проблематику, менее всего меня привлекала возможность учить: это не дело литературы, да и права такого мне никто не давал. Пока писал книгу — сам учился, мы с ней делали друг друга. Литература призвана изображать, а уж читатель решит, нравится ему изображение или не нравится, и что он вообще будет с ним делать.

Я понимал, что, взятый с нынешней улицы, такой герой будет неубедителен, а то и попросту фальшив. И я обратился к древней форме — к житию, предназначенному для такого рода повествования, только писал это житие современными литературными средствами. Как получилось — судить читателю. Говорю без всякого кокетства, потому что еще до конца не представляю, кто мой читатель, а уж тем более — что он скажет. За «образцового читателя», который по большому счету авторский клон, я был в целом спокоен, от него подвоха не ждешь. Мне была важна реакция людей иного опыта, темперамента, вкуса — текст-то, мягко говоря, своеобразный, а своеобразие идет как в плюс, так и в минус. Те отзывы, которые до меня дошли, радуют. Не в том смысле радуют, что я непременно хочу понравиться всем (такого не бывает), а в том, что не нужно, оказывается, заранее отказываться от кого бы то ни было, выводя его из числа возможных читателей. Ты говоришь с освещенной сцены, и в темном зале видишь первых три ряда, и подстраиваешься под них, а всё остальное воспринимаешь как чистое пространство. Когда же включают в зале свет, обнаруживаешь вдруг, что он полон. Я это о том, что всегда нужно говорить для полного зала и не считать, что где-то на галерке пустые кресла.

Вы назвали свой роман неисторическим. Значит ли это, что в нем есть исторические неточности, вольности, допущения, и тем самым Вы страхуетесь от обвинений в свой адрес, или здесь какой-то другой посыл?

История этой «неисторичности» такова. В традициях издательства — помещать на обложке «слоган», короткое определение особенностей книги, — что имеет свой смысл. Меня попросили такое словосочетание придумать. При оформлении обложки (очень, на мой взгляд, удачной) «слоган» оказался под названием и неожиданно для меня стал восприниматься как подзаголовок. Теперь я вижу, что по своему типу он действительно очень напоминает подзаголовок, хотя ни в коем случае таковым не является. В качестве части названия его теперь нередко фиксируют и в библиографических описаниях, что — ошибка, потому что по правилам библиографии книжные данные следует списывать не с обложки, а с титульного листа. Если же говорить о сути определения, то мне хотелось дистанцироваться от исторического романа, решающего, как правило, другие проблемы. При таком взгляде на вещи точность исторических деталей — дело второстепенное, хотя и в этом крупных ошибок я старался не допускать. Исторический роман — подобно детективному, фантастическому, любовному — принадлежит к так называемой жанровой литературе. Ее мотором является не столько характер героя, сколько сюжет — историческое событие, преступление, перемещение в будущее, адюльтер и т. д. В «Лавре» меня интересовала не история, а «история души». Определение романа как «неисторического» — это сигнал читателю. Рекомендация не искать в книге того, чего в ней нет.