Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

Бельгия, плотность населения которой в два с половиной раза больше, чем в Дании, казалось, могла бы иметь хорошо развитое национальное кинопроизводство. Но ее население складывается из двух «национальных меньшинств» — валлонцев и фламандцев, различия между которыми не всегда сводятся только к различию языков. Валлонцы, говорящие на французском языке, испытывают сильное влияние Парижа, где вместе с выдающимся режиссером Жаком Фейдером обосновалась весьма многочисленная группа бельгийских актеров (Леду, Фернан Гравей, Раймон Руло) и сценаристов (Шарль Спаак, Альбер Валантен и другие).

С приходом в кино звука в Брюсселе и в Эттербеке (пригороде столицы) были оборудованы две студии. Вместе они располагали тремя съемочными площадками. Но, по всей вероятности, перед войной бельгийская кинопродукция составляла в среднем не более четырех-пяти фильмов в год. Большая часть звуковых фильмов на французском языке была создана совместно с Францией. До 1940 года в Брюсселе не было поставлено ни одного фильма, представляющего интерес в художественном отношении. Самый плодовитый режиссер Гастон Шукенс был специалистом по грубым фарсам в стиле «бёлеманс»[296].

Но на основе киноклубов возникает интересная школа документалистов в духе «авангарда» во главе с Анри Сторком, Шарлем Декекелером, Андре Ковеном[297]. Лучший в Западной Европе в период 1930–1940 годов фильм большого социального звучания был поставлен в Бельгии («Боринаж» Йориса Ивенса и Анри Сторка, 1934).

Когда в мае 1940 года страна была оккупирована, производство полнометражных фильмов, вероятно, полностью прекратилось. Геббельс, по-видимому, не использовал маленькие студии в Брюсселе для выпуска своей продукции. Продолжало выходить лишь небольшое количество документальных картин, лучшей из которых, пожалуй, была «Четыре сезона» Анри Сторка — поэтическое и лирическое полотно, изображающее полевые работы. Декекелер поставил несколько короткометражек. Ковен находился в Бельгийском Конго (где киносеть была весьма незначительной) и поставил там один или два короткометражных пропагандистских фильма.

Широкий размах приняло в Бельгии движение Сопротивления. Перед самым концом оккупации под видом коммерческой картины в студии начали ставить фильм, прославляющий подвиги борцов Сопротивления. После освобождения Брюсселя в сентябре 1944 года и сформирования коалиционного правительства Пьерло (с участием коммунистов) были приняты меры к тому, чтобы вновь ввести в строй студии, и в 1945 году было поставлено пять фильмов.

Главным в этих картинах было прославление бельгийского Сопротивления. Две из них были экспортированы во Францию — «Солдаты без формы» (Soldats sans uniforme) и «Барак № 1» (Baraque № 1) Робера Люссака и де Мейста. С точки зрения искусства и техники они были довольно посредственны. Бельгия мечтала, однако, значительно увеличить объем своей кинопродукции, построив гигантские студии в Ватерлоо или на французской границе. Эти проекты не были доведены до конца. Дело в том, что ни один бельгийский закон, никакое предписание не благоприятствовали развитию национального производства, и границы страны были открыты без каких бы то ни было ограничений для зарубежных картин. Эрик Джонстон имел основания отметить с удовлетворением:

«Американское производство имеет очень мало нерешенных вопросов в Бельгии. Около 60 процентов фильмов, демонстрировавшихся в Бельгии в течение второго квартала 1945 года, были присланы из Голливуда».

В Валлонии французская кинопродукция составляла более 30 процентов программ. Во Фландрии Голливуд часто занимал более 80 процентов экранов, и. его доля в этой части страны, где киносеть процветала, продолжала расти.

В период между 1920 и 1930 годами в стране, давшей Карла Дрейера и Беньямина Кристенсена, уровень кинопроизводства упал очень низко.

После 1930 года появление звукового кино (основанного как раз на работах датских инженеров Петерсена и Поульсена) вновь активизировало деятельность трех киностудий. Их размеры были весьма скромны, одна из них — старый «Нордиск» — существовала уже с 1906 года.

С 1935 по 1939 год средний уровень кинопродукции составлял 8 —10 фильмов в год. Внезапная оккупация страны немецкими войсками 9 апреля 1940 года, по-видимому, не прервала и не ограничила кинопроизводства. Оно продолжалось здесь в условиях, подобных тем, которые были в оккупированной Франции в 1941 году. Дания по-прежнему могла в достаточно широких размерах экспортировать свои фильмы на такие традиционные для нее рынки, как Финляндия, Швеция и особенно Норвегия, население которой говорит на языке, родственном датскому (хотя за последние 50 лет дифференциация этих двух языков становится все более ощутимой).

Перед войной Голливуд поставлял более половины программ; его фильмы были сняты с датского экрана лишь в июле 1942 года. С приходом Гитлера немцы не переставали уступать свои позиции на экранах, и доктор Геббельс не мог и во время оккупации навязать свои фильмы стране, где с 1943 года движение Сопротивления приняло весьма активную форму налетов, всеобщих забастовок, саботажа и т. д.

Массовый бойкот немецких фильмов широкой публикой был главным фактором, обеспечившим датскому кино материальное процветание в период оккупации, на протяжении которого было выпущено 90 фильмов, то есть в среднем по 15 картин в год[299].

Так же широко выпускались короткометражные фильмы (более сотни). Их производство поощрялось и субсидировалось двумя официальными организациями — «Данск культюрфильм» (основанной в 1939 году) и «Удвальг» (правительственным комитетом, образованным в 1941 году). Производство быстро расширялось и стремилось вытеснить с экранов гитлеровские короткометражки, которые Геббельс пытался навязывать датским зрителям.

Наш копенгагенский корреспондент историк кино Ове Бруссендорф, основавший в 1937 году Датский киномузей, полагает, что возвращение в 1939 году Беньямина Кристенсена знаменует начало новой эры в датском кинематографе. Этот современник Карла Дрейера поставил фильм «Ведьмы» (Hekse, 1920), ставший классикой скандинавского кино. Он вернулся на родину после более чем 20-летнего отсутствия и долгого пребывания в Голливуде.

До его возвращения, по словам Бруссендорфа, главный принцип датского кинопроизводства состоял в постановке фильмов, адресованных исключительно семейной публике. Беньямин Кристенсен взял сценарий для своего фильма из датского романа Альбы Шварца «Дети разведенных» (Skilsmissens Вorn), где рассказывалось о переживаниях молодой девушки, родители которой развелись. Режиссер стремился к тому, чтобы его фильм оказался первым датским фильмом, запрещенным для детей, но не для того, чтобы вызвать скандал, а чтобы показать, что и фильм, адресованный одним взрослым, может окупить производственные расходы. Своим успехом он опроверг аксиому, утверждавшую, что Дания слишком маленькая страна для того, чтобы производить фильмы, которые по своей форме и содержанию рассчитаны на определенные круги зрителей.

Беньямин Кристенсен одержал новую победу, экранизировав «Ребенка» (Barnet, 1940) по пьесе датского драматурга Лека Фишера и «Пойдем домой» (Gaa med mig hjem, 1941). Но он же написал довольно мелодраматичный сценарий «Дама в светлых перчатках» (Damen med de lyse handsker, 1942) — для полицейского фильма, постановка которого, осуществленная в стиле немого кино, выпятила его недостатки. После того как фильм полностью провалился, этот пионер в возрасте 63 лет потерял охоту продолжать свою режиссерскую деятельность. Но его пример вдохновил нескольких режиссеров, которые последовали по его пути.

Следующим этапным явлением в датском кино стал фильм «Заблудившийся» (Afsporet, 1942), поставленный Бодиль Ипсен и Лау Лауритценом-младшим по пьесе Карла Шлютера. Молодая женщина из аристократической семьи, страдающая амнезией, попала в среду преступников и полюбила там одного вора. Темой фильма был конфликт между этими двумя слоями общества.