Любовь и злодейство гениев - Сергей Нечаев

Все это сумасшедшие цифры. Для сравнения можно сказать, что на Итальянском бульваре в доме 27 находились китайские бани, считавшиеся во второй половине XIX века роскошным местом отдыха парижан. Так вот, входной билет стоил около 30 франков, и туда, по свидетельствам современников, ходили только богачи. С другой стороны, можно привести такие цифры: в 1903 году на аукционе было продано десять картин знаменитого художника Поля Сезанна, и предлагаемые цены колебались между 600 и 4200 франками; Моне стоил 2805 франков, Писсарро – 900 франков, а некий Деба-Понсан – 350 франков, но последний при этом был счастлив.

Камилла влезла в долги, стала подвергаться преследованиям, вплоть до суда: по приговору с нее должны были взыскать 200 франков в возмещение ущерба и проценты, и она, чтобы расплатиться, вынуждена была взять их в долг у знакомого, который заподозрил, будто она содержит промотавшегося любовника.

Камилле приходилось зарабатывать на жизнь прикладным искусством, изготовляя модели предметов обихода, например ламп или пепельниц, что в ремесленном плане связывает ее со стилем модерн. Эти модели были анонимными, и идентифицировать их сейчас практически невозможно.

Однако нельзя сказать, что она пребывала в полной безвестности. Напротив, ее репутация становилась все выше и выше. Почти каждый год она выставляла свои работы: то в Национальном обществе изящных искусств, то на Осеннем салоне или Салоне независимых, то в галерее известного торговца и ее друга Эжена Бло. Выставлялась она не только в Париже, но и за границей: в Брюсселе, Женеве, Риме…

Одна из ее работ («Гамадриада») была представлена на Всемирной выставке 1900 года. А это считалось огромной честью. Там она оказалась в соседстве с Роденом, который выстроил на собственные средства целый павильон для своих работ.

Но, к сожалению, денег это все приносило крайне мало: практически все, что она зарабатывала, уходило на инструменты, гипс, мрамор и литье.

К сожалению, никто не приходил в ее мастерскую, а сама она все реже и реже где-то появлялась. Усугубляло ее положение и то, что все думали, что у нее не должно быть материальных проблем, если она так знаменита. Никому и в голову не могло прийти, что Камилле Клодель иногда бывает нечего есть и нечем развести огонь, чтобы обогреть свое жилище.

Вниманием критики она не была обделена: Гюстав Жеффруа регулярно посвящал ей целые статьи в обозрении «Артистическая жизнь» (La vie artistique).

В октябре 1897 года в «Ревю идеалист» (La revue idéaliste) о ней появилась прекрасная статья Анри де Брена. Это была более чем критика – это был портрет.

В марте 1898 года верный Матиас Морхардт, в то время главный редактор газеты «Время» (Temps), опубликовал в журнале «Меркюр де Франс» (Mercure de France) свое похвальное слово Камилле Клодель. Это был более чем портрет – это был дифирамб.

Матиас Морхардт, в частности, писал:

«Ни усердием, ни изысканиями, ни волшебством нельзя объяснить, как она достигла такого результата. Ее создание обладает властной силой, проистекающей лишь из его собственных достоинств. Оно живет и будет жить вечно. Моделировка форм и изобретательность техники говорят о неисчерпаемой энергии. Даже в том, с какой верностью и уважением воспроизводит художница строение человеческого тела, сказывается неведомое доселе величие и свобода. Воистину, чем больше смотришь на ее работы, тем больше любишь и понимаешь, тем сильнее чувствуешь, что очарованную душу нашу пьянит аромат истинной Красоты».

В журнале «Фемина» (Femina) в 1903 году Габриель Реваль назвал ее величайшим скульптором Франции.

Но это не принесло ей особого дохода. Конечно, признание специалистов – это высшая награда для художника, но признание не всегда напрямую связано с деньгами, а из одного признания и благодарности потомков супа не сваришь. Художнику нужны деньги, очень много денег. И не только для того, чтобы хорошо одеваться и питаться. Деньги нужны, чтобы исполнять то, что он придумал. Деятельность же скульптора особо дорогостоящая. Для искусства скульптуры – настоящего, мощного, бескомпромиссного – нужны материальные условия, в противном случае ничего другого не останется, как торговать на рынке пепельницами да фарфоровыми собачками.

«Когда она получает какие-нибудь деньги, она приглашает кучу незнакомого народа и всю ночь они у нее поют и веселятся, как малые дети. Не был ли это знак, что немного помощи, радости, дружбы еще могло бы – кто знает! – спасти ее?»

(Опубл. в журн.: «Иностранная литература», 1998, № 10, раздел документальной прозы, статья РЕЙН-МАРИ ПАРИ «Камилла Клодель» (пер. с франц. Натальи Шаховской)

Камилла была очень далека от того, чтобы считать себя счастливой. Да, теперь она наконец сделалась независимой, но при этом она все чаще чувствовала себя лишенной чего-то главного, без чего нельзя жить. Она знала, что чувство это кроется в ней самой, и с горечью осознавала, что избавиться от него она уже не в силах. Да, она была известным скульптором, но это не принесло ей желаемого счастья. Она вспомнила крошечную мастерскую, которую она снимала вместе с тремя такими же, как она, начинающими художницами. Вспомнила свою лучшую тогда подругу Джесси Липскомб.

Она ожидала, что мысль о Джесси ободрит ее. Так было всегда: стоило ей подумать о подруге, и сердце сразу наполнялось радостным волнением. Однако теперь этого почему-то не произошло.

Тогда у нее не было ничего – ни дома, ни денег, ни славы, но она чувствовала себя богатой, весь мир принадлежал ей.

«Я была счастлива тогда и только тогда», – подумала она и нахмурилась, досадуя на себя за то, что снова поддалась воспоминаниям.

От помощи, которую ей предлагал Роден, она продолжала отказываться. В такие минуты у нее начиналась истерика. Волны злобы и зависти, исходившие, как ей казалось, от Родена, обволакивали ее со всех сторон. Они были почти осязаемы, они душили ее, мешали думать.

Однажды он пришел к ней, но она не открыла дверь.

– Камилла, – кричал Роден, зная, что она его слышит, – ты можешь получить большой заказ. Камилла! Не хочешь видеть меня? Прости меня. Ну же, открой!

Она не открыла и не простила. И никогда не простит.

Результат этого сформулирован у Рэн-Мари Пари:

«Удары судьбы, сокрушившие Камиллу Клодель, не были искуплены признанием потомков. От ее бедной и одинокой жизни остались разрозненные работы, прозябающие в малопосещаемых провинциальных музеях, в запасниках, в частных коллекциях, закрытых для исследователей и публики. Многие ее произведения пропали бесследно и могут обнаружиться разве что случайно – щемящий пробел в итогах и без того краткого творческого пути».