Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

В этом же сезоне режиссер В. Шамиров выпустил на сцене Драматического театра им. К. С. Станиславского премьеру «Маскарада», драмы 1835 года, ставшей завершением драматургических опытов Лермонтова.

Сравнивая Юрия Волина с Евгением Арбениным, можно проследить перемены, происшедшие с единым лермонтовским героем, а значит, и с его автором: пылкий юноша стал трагическим циником. Появилось нервическое отчаянье, будто внутренний спор разгорелся до головной боли, до гамлетического «умереть, уснуть». Скорее болезненным, чем осмысленным и последовательным кажется стремление Лермонтова во что бы то ни стало добиться цензурного разрешения постановки «Маскарада».

Б. М. Эйхенбаум писал о драме: «Замысел автора: показать трагедию человеческого общества, устроенного так, что настоящее… стремление к добру, насыщенное мыслью и волей, неизбежно должно принять форму зла — ненависти, мести». В постановке Шамирова это потайное дно человеческой природы вывернуто наизнанку, деформирована увиденная поэтом основа жизни.

Спектакль последовательно строится в соответствии с эстетикой деромантизации. По сравнению с постановкой Еланской у Шамирова сформулирована сама концепция антиромантизма, разработана антиромантическая образность, и конфликт недолжного и идеального разворачивается заведомо искаженно.

Мир «Маскарада» на сцене (художник П. Каплевич) так же загадочен и мистичен, как мир лермонтовской драмы, — и при этом нарушает замысел поэта во всем. В декорациях как будто проглядывает величие античных форм, но на самом деле витые лестницы, аркады, колонны — либо полуразрушены, либо недостроены, недоделаны. Словно зритель видит обломок мраморного дворца, а коричнево-розовые тона напоминают брюлловский холст «Последний день Помпеи». Нарушение и разрушение формы как следствие духовного падения — и в костюмах героев: к платьям английскими булавками прикреплены лоскутки. На смену античной гармонии пришли упаднические формы времен разрушения Римской империи.

Существуют две стадии романтического умонастроения: вслед нравственному бунту приходит отчаяние. Постановка принадлежит ко второму этапу и рождает у зрителя тягостное ощущение безысходности. Конечно, можно сказать, что так же двигался Лермонтов, заканчивая ряд бунтарских пьес романтической драмой «Маскарад». Но если преступление Арбенина, порожденное «веком нынешним, блестящим, но ничтожным», и бунтом против него — убийство опороченной молвой верной Нины, — по мысли автора, должно вывести зрителя из морального равновесия, то финал, снимающий с героев маски, призван подарить чувство духовного очищения, катарсиса.

В постановке Шамирова настроение совсем иного рода. Разрушающаяся жизнь: декорации, костюмы, намеки на гомосексуализм Казарина, ненормативные стихи Пушкина в исполнении Нины — тоже выводит из морального равновесия, но приводит к другому итогу — антиромантическому отчаянью, за которым должен последовать провал в забвение.

Показательна деталь шамировского спектакля. Режиссер убрал образ Неизвестного — часть темной, инфернальной силы, управляющей судьбами. Неизвестный — нерв лермонтовской драмы, мотив необъяснимой власти — таинственной власти слова. Ю. Завадский в знаменитой постановке «Маскарада» на сцене Театра им. Моссовета создал образ Капельмейстера, дирижировавшего спектаклем. Режиссерский ход вполне соответствовал идее Лермонтова. У Шамирова получается, что Арбенина и Нину погубила клевета, то есть порочащее, лживое слово.

Художественное пространство шамировского «Маскарада» оказалось плоским, спектакль получился одноплановым и прямолинейным, и как следствие — образ Арбенина потерял первоначальную стихийность. Его бунт, перестав быть эмоциональным и духовным откровением, вылился в бытовую драму супружеской ревности. То есть фактически концепция «Маскарада» Шамирова так же дискредитирует двойственность лермонтовского героя, как «Люди и страсти» Еланской.

Локально ли сегодняшнее обмельчание и упразднение традиционно возвышенной идеи неотмирного, страстного, поэтически одаренного героя? Нет, это отголосок современных технологий, техники человеческих взаимоотношений, тиражируемых по образцу пресловутых бестселлеров. В то же время (вечные лермонтовские парадоксы!) именно из этих спектаклей понимаешь, что классическое наследие тридцатых годов позапрошлого столетия живо: актеры остались верны автору вопреки режиссерским новациям. С. Шакуров, не заслоняя образ Арбенина вычурной психологической интерпретацией, обнажил противоречия творчески одаренной личности в «блестящем, но ничтожном» веке. Лермонтовская экспрессия, прелесть неоднозначности наполняет игру молодых актеров И. Гриневой (Нина), В. Толстогановой (баронесса Штраль), С. Коршунова (Волин), Е. Ишимцевой (Любовь) в «Маскараде», в «Людях и страстях».

Но главным критерием понимания Лермонтова остается отношение к его поэзии.

Исповедальность и недоговоренность одновременно — таков характер всей лермонтовской лирики. Особенно остра форма полемики с самим собой в юношеских стихах. Но, несмотря на сквозные автобиографические мотивы, каждое стихотворение — метафора прежде всего. Метафора судьбы художника, творца. Прочтение лермонтовских стихотворений в спектаклях Шамирова и Еланской более всего обнажает антиромантизм современного мироощущения. Шелли, один из крупнейших лириков романтизма, определил поэзию как «воздушную игру вымысла, острые и тонкие переходы чувств» — на этом основан принцип суггестивности, читательского домысла. Оба режиссера вспомнили «Парус» — визитную карточку поэта, причем Шамиров сопроводил лирическую вставку нескрываемой иронией. На нетрезвую голову Казарин (А. Самойленко) почитывал стихи сквозь усмешку над Арбениным. Хорошо, не над Михаилом Юрьевичем! В спектакле Еланской прозвучали еще «Молитва», «Утес», «Тучки небесные, вечные странники…». Музыкально-поэтические мотивы создавали фон для образа Юрия Волина. И в мелодичном исполнении Д. Новикова чувствовался нерв. Но напряжение не шло дальше приятного внешнего эффекта, бархатистого тенора в музыкальном пространстве Г. Свиридова, А. Даргомыжского, А. Рубинштейна. Лермонтовские стихи, даже положенные на музыку замечательных композиторов, воспринимались хрестоматийно. Кроме параллели Волин — Лермонтов лирические вставки ничего не дали спектаклю. Однозначность трактовки романтической поэзии означает непонимание ее.

Эпатаж Шамирова в обращении с поэзией Лермонтова и, как ни странно, Пушкина превзошел произвольность интерпретации самой драмы. Режиссер последователен в создании мрачного, тягостного ощущения распада. Больше не существует идеи сакральной силы слова. В сцене на балу Нина поет куплеты — маленькое пушкинское отроческое стихотворение к Наталье, написанное с непристойностями. В чем же смысл такой находки? Видимо, все в той же последовательной деромантизации.

Однако неправильно судить спектакли «Люди и страсти» и «Маскарад» только как симптомы упаднических настроений и обманувших идеалов в XXI столетии. В них с неизбежностью сочетаются культурно-историческая преемственность и переосмысление прежних ценностей и критериев. С. Шакуров и С. Коршунов, воплощая образ романтического героя, сохранили чисто лермонтовское противоречие истины и маски, личной участи и творчества и по-новому раскрыли метафору судьбы художника. Ведь концепция романтического историзма состоит не в изображении картин прошлого, но жизни, длящейся при свете истории.

Владимир Губайловский

Обоснование счастья

Губайловский Владимир Алексеевич — поэт, эссеист, критик. Родился в 1960 году. Окончил мехмат МГУ. Постоянный автор «Нового мира» (стихи, проблемные статьи, WWW-обозрения), лауреат премии журнала за 2001 год.

Поэт и журналист Алексей Цветков в передаче на радио «Свобода» «Властелин сердец» сказал о Дж. Р. Р. Толкиене: «Этот дудочник, английский крысолов, увел за собой не только целое поколение детей, но и всю русскую литературу… Я подразумеваю не доморощенную российскую „фэнтези“, которая за считанные годы расцвела таким пышным цветом, что по изобилию и убожеству побивает все западные рекорды. Нет, я говорю о литературе, которую сила привычки все еще заставляет именовать серьезной, и именно эта литература отправилась в невозвратную сторону побега… „Властелин колец“ — это в конечном счете соблазн, протез реальной нравственности. Подобно тому, как сам Толкиен на всю жизнь бежал от ужасов войны в свой фантастический мир, целое поколение российских писателей пытается отвести глаза от катастрофы, постигшей страну. Но реальность нельзя оставлять без присмотра, она имеет свойство мстить за невнимание».

Почему российская (и не только российская, конечно) литература направилась в области фэнтези? Цветков дает вариант ответа. Мир вокруг нас стал слишком релятивным. Понятия добра и зла перемешались в нем, смазались, расплылись. И человек захотел определенности как отдыха. И тогда ему открылся Толкиен с его «Властелином колец», где все откровенно и строго, абсолютно и определенно. Если злодей — то злодей беспримесный, практически не маскирующийся, всегда опознаваемый. Если герой — то тоже подлинный. Это мир, в котором нет места нравственным колебаниям и поискам.