Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

Стоя на пороге родного дома, Одиссей тщательно осматривает свой лук: «целы ль / Роги и не было ль что без него в них попорчено червем». К счастью, оружие оказалось цело. Вот оно наконец, нечто неизменное, сохранившееся таким, каким было. Одиссей сильной рукой сгибает лук, натягивает тетиву, соединяя разошедшиеся концы времени.

Как певец, приобыкшийЦитрою звонкой владеть, начинать песнопенье готовясь,Строит ее…Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он.

Натянутая тетива подобна напряженной струне. Столетия спустя Гераклит назовет лиру и лук символами объединившего противоположности космоса: «Расходящееся само с собой сходится: гармония лука и лиры». С этого лука начнется ряд ключевых образов европейской поэзии и философии.

Лук и лира, пиршество битвы, поэзия, искусство, праздник как образ сражения — давно привычные для нас образы. Вполне возможно, что они присутствовали в фольклоре, в мифе, однако для поэзии дословесные формы, интуиции, архетипы являются тем же, чем белковые соединения в биологии, — из них возникает жизнь, но возникает отнюдь не по необходимости. Чудо может произойти, а может и не произойти. Когда Гомер впервые называет рядом лук и кифару, это чудо происходит на наших глазах, мы присутствуем при акте творения. Перебирая струны форминги, певец сравнивает свой профессиональный жест с движениями своего героя. Эпическая иерархия рушится, герой выступает из нее и становится вровень с автором.

Стрела вылетает из лука, пробивая двенадцать колец, и тогда Одиссей грозно восклицает: «Пора… пение с звонкою цитрой… на новый лад перестроить». Выйдя за пределы эпоса, сравнение обернулось метафорой.

Гомеровские сравнения — вне времени, индивидуальное событие, поединок этих двух бойцов, гибель этого героя сравнивается с тем, что происходит всегда, — движением волн, охотой, пахотой, трудом пастуха. Даже глагольные формы здесь отличаются от основного текста — настоящее время вместо прошедшего, даже язык сравнений по диалектным особенностям ближе к более поздней эпохе. Эти сравнения «с точки зрения вечности» невозможны в устах героя, живущего во времени, и Одиссей у Гомера пользуется иными оборотами, нежели сам автор, сравнениями, индивидуально окрашенными: Навсикая оказывается похожа не просто на стройную пальму, а на единственное в своем роде дерево, что он видел на священном острове, тонкая переливчатая ткань напоминает кожицу лука. Но и эти не совсем гомеровские сравнения для Одиссея — лишь нащупывание своего «я». Он скрывает свое имя от Навсикаи, а о кожице лука говорит, рассказывая Пенелопе, как выглядел ее супруг, когда он («не-Одиссей», нищий странник) видел его в последний раз. В тот момент, когда Одиссей утверждает себя в роли мужа, хозяина, царя, сравнение превращается в метафору. С метафоры начнется все, что не эпос, — лирика, драма, философия, и Пиндар, воспевая олимпийских победителей, будет сравнивать свое поэтическое ремесло со стрельбой из лука и гонкой колесниц и прочими состязаниями, в которых отличались его заказчики, на метафоре будет выстроена греческая трагедия, метафора породит философскую терминологию, которой мы пользуемся и по сей день.

Просквозив двенадцать колец, стрела продолжает полет, нанизывая в своем полете всю европейскую поэзию.

Ласточкиным голосом вскрикнула натянутая Одиссеем тетива — этот голос отзовется в греческой трагедии плачем «варварской ласточки» Эсхила, откликнется в русской поэзии мандельштамовской «касаткой»-Кассандрой.

Жанна Голенко

Умирающий лебедь

Голенко Жанна Анатольевна — студентка третьего курса Литературного института им. А. М. Горького. Родилась в 1973 году в Москве. С 2000 года публиковалась в журналах «Балет» и «Московский вестник». В «Новом мире» дебютирует.

Вообще-то такой миниатюры — «Умирающий лебедь» — нет. Есть просто «Лебедь», когда-то придуманный Михаилом Фокиным под впечатлением от музыки Сен-Санса. Но эмоциональный зритель додумал, окрестил, и вросло в название это слово-эпитет, а в результате появился новый фразеологический оборот. Но фразеологический оборот — это из области «низкого», «утилитарного», а из области «высокого» — родился новый Образ — образ Хрупкости, Мечты и недолговечности всего Прекрасно-Идеального.

Подобно мхатовской чайке, Прекрасный Лебедь трансформировался в символ Балета и балетную символику, «перелетел» на эмблемы всевозможных конкурсов, на холодные диски наград, на глянец рекламных плакатов… Один такой, с изломанной в изящных муках белой птицей, висит у меня дома, время от времени заставляя вспомнить душный июнь с его конкурсными днями и вечерами в Большом, царящую тамошнюю суету, усталость и… безжизненный остров сцены в волнах алого бархата кресел.

Этот июньский IX Московский Международный конкурс артистов балета и хореографов задумывался устроителями (и надо сказать, их было предостаточно) как нечто в XXI веке крупнейшее и первейшее в мире искусства, видимо, поэтому и был поименован в честь Галины Улановой. Но музыка отгремела, дали занавес, а в сознании остались не «приятные моменты», не громкие слова и претензии с афиш и буклетов, а сомнения и вопросы…

Что же происходит сейчас с балетом, в частности с нашим? Почему отечественная современная хореография в таком «голодном», бедственном состоянии? Нужна ли кому-нибудь сейчас русская классика и прежде всего — самим русским? И вообще, целесообразны ли в текущий момент такие конкурсы, как московский?

Вопросы, вопросы…

И раньше и теперь мы очень часто слышим, что русский балет — это прежде всего история, чистота традиций (или традиции), поэтому первостепенно важно их сохранять. Давайте же честно выполнять музейные функции, ничего не ломая и не заглядываясь на «модерновый» Запад. Будем стражами порядка. Однажды даже сделали такое заявление: «Мариинка — исключительно хранилище классики, любая современность здесь ни к чему». Откуда такой апломб? Ведь монопольные права на так называемую «чистоту» (как и на строчку «впереди планеты всей») нами изрядно утеряны, и тот же Московский Международный это наглядно подтвердил. (Вообще данное мероприятие, как ноев ковчег, вместило в себя столько всего, что может теперь служить примером любой балетной проблемы.)

Заглянем за так называемые кулисы, вглубь некоторых причин.

Конечно же одно из обстоятельств, повлиявших на «потерю прав», есть оскудение педагогического состава. Иных уж нет, а те далече. Времена Педагогов, гармонично, истинно соединяющих в себе художника и мастера, как, например, Асаф Мессерер, Елизавета Гердт, Алексей Ермолаев, Галина Уланова, выпускавших на сцену целые созвездия талантливейших воспитанников, похоже, канули в Лету. Мало кто из ныне живущих и работающих помнит те самые уроки, те самые традиции, что заключались прежде всего не в технике и даже не в артистизме (который, надо признаться, сейчас — редкость), а в чем-то большем, переносившем нас из сфер инстинкта в сферы духа.

Анна Павлова говорила: «Балерина танцует не ногами, а душой». В ногах недостатка нет, благо для их умножения, как грибы после дождя, возникают все новые и новые частные школы, ну, например, хореографическое училище М. Лавровского, хореографическое училище НГУ Н. Нестеровой. В одной только Москве их пять, а скоро будет шестая — Школа-студия Д. Брянцева. Но нет уверенности, что все они исходят из старой системы воспитания и не теряют что-нибудь по дороге, как «потерялись» занятия по фортепьяно в школе М. Лавровского. Пример, прямо скажем, вопиющий. И таких утраченных «фортепьян», похоже, немало. А в результате — «потеря» души. Достаточно вспомнить нынешнюю немузыкальность исполнения классики (техника — отдельно, музыка — отдельно), полное непонимание, неадекватность исполняемой роли, явную установку на трюк и откровенное желание поскорей поразить эффектным па прискучавшего зрителя. Но «публика — не дура», и зритель соскучился по настоящему, а не по трюкам из фигурного катания или гимнастическим упражнениям, на которые все больше и больше становится похож классический балет.

Педагоги (и наши, и не наши), присутствовавшие на пресс-конференциях конкурса, охотно соглашались со всеми претензиями. Но в качестве утешения пообещали: «Мы их будем дрессировать». Да не «дрессировать» их надо, результаты такой дрессуры, если говорить о конкурсе, налицо: не присуждена «Гран-при», из двадцати пяти наград только четырнадцать нашли своих обладателей, и среди этих четырнадцати призерство большей половины весьма и весьма сомнительно! Не дрессировать, а вернуться к истокам, вспомнить уроки Вагановой, традиции Дягилева (вот, кстати, где истинные традиции!), от которых отталкивались и Голейзовский, и Горский, и Якобсон, и все вышеперечисленные классики советского балета. Касается это, кстати, не только частных школ (не стоит думать, что все частное заведомо плохо, а нечастное — хорошо), но и государственных, старых и, казалось бы, проверенных временем. Но время, как это ни грустно, не щадит никого (или почти никого — будем деликатны): неспособностью объяснить (а ведь когда-то это было объяснимо), что значит сцена, музыкальность, артистизм, искусство, привить (хотя это уже сложнее) «души исполненный полет» грешат и знаменитые МГАХу, и Вагановка, и Пермь, и Киев, и Уфа… Получается внедрение в хореографию вульгарного формализма. Но, к сожалению, уже и с этой стороны не все в порядке — уже и техническая сторона дела подводит. Зрителя можно (наверное) диалектично уговорить, что душа в танце — вещь нераспознаваемая, поэтому довольствуйся техникой. А когда и техники нет? Когда нет даже хорошо выученного урока или примитивной зубрежки? Сцена все чаще и чаще демонстрирует «грязное» исполнение: отсутствие стоп, рук, недотянут носок, нет вращения, падают и так далее. На это уже уговорить зрителя сложнее.