Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

С творчеством Лермонтова все обстоит иначе. По сравнению с художественными созданиями Пушкина оно локально. Между автобиографизмом лермонтовской поэзии и его постоянным ощущением собственной гениальности, избранности существовала мучительная коллизия. То ли поэт давал выход прочно оставшимся в юношеском сознании сценам семейной драмы, то ли доказывал, что он — новый Байрон, новый Пушкин. Вряд ли сам он мог ясно ответить. Лермонтов обладал чуткой художественной восприимчивостью, но внутренняя борьба не дала ему достичь пушкинской всечеловечности. П. А. Вяземский назвал поэта «русским и слабым осколком Байрона».

Поэзия и проза Лермонтова — это всегда внутренний спор с самим собой, анализ индивидуальных проблем. Но откровенно демонстрирует сокровенное, личное поэт далеко не всегда. Отсюда — иногда проскальзывающая, иногда видимая отчетливо театральность стихотворений, драматических произведений. Театральность — в другом смысле, нежели сценичность: правдивое и искреннее, то, без чего поэта нельзя до конца понять, скрыто за той или иной маской. Такая театральность может быть недосказанностью, а может — подражанием. Свойство лермонтовской натуры Вяземский принял за ошибку художественного вкуса, слабость дарования: «В созданиях Лермонтова красуется перед вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником».

Театральная маска, скрывающая от посторонних глаз естественное желание выговорить мучительные мысли, договорить что-то с бабушкой и отцом, со всем светом, стала парадоксом Лермонтова, сделавшим все, оставленное им, иногда неясным, иногда загадочным, но всегда глубоко личным. В этих противоречиях и сформировался его герой — одинокий, непонятый, страстный, по-человечески несчастный и одаренный свыше. Отражение самого Лермонтова. За этой маской читатель или зритель может разглядеть автора — или самого себя.

О своем зрителе Лермонтов мечтал всегда. Не оттого, что заманчивой и обольстительной казалась слава театрального деятеля, драматурга. Честолюбивые мечты, конечно, занимали молодого поэта, были его мощным двигателем, но привлекала Лермонтова суть театра — театральная игра. Перевоплощение, лицедейство, маскарад. Природа театра подходила лермонтовской натуре. Возможно, в этой природе театрального искусства Лермонтов увидел отражение собственного внутреннего спора, из которого он и родился как поэт. Обратившись к драматургии, пятнадцатилетний юноша не столько пробовал реализовать свои амбиции, сколько искал способ творить, открывая читателю душу и вместе с тем не отнимая от нее маски.

Отсюда возникает попытка соединить сцены семейных конфликтов с вершинами, открытыми Байроном и Шиллером. Романтический принцип восприятия мира привлекал поэта самой двойственностью: несоответствием идеального реальному, бушующими страстями и недосказанностью, поисками совершенства, отказом от всего косного и «земного». Но здесь же скрывается причина неудач лермонтовских драматических опытов. Поэзия Байрона и драматургия Шиллера были не просто художественными ориентирами поэта, но и маской, прикрывавшей несовершенство юношеских драм. Ранние драмы лишены светотени и полутонов. Их основа автобиографична, а форма подражательна. Как будто, создавая пьесы в черно-белых тонах, Лермонтов демонстрирует читателю и зрителю все тот же внутренний спор.

Драму «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») Лермонтов написал после «Испанцев» в 1830 году, в ней — богатейший материал к изучению биографии поэта и ключ к пониманию личности Лермонтова и всего его творчества. Здесь впервые отчетливо обозначены причины, сформировавшие молодого человека ироничным насмешником, прожигателем жизни — и поэтом, почти узнавшим «свое призвание… в мире умственном» (В. К. Кюхельбекер).

«Трагизм положения всею тяжестью давил молодого поэта… Положение высокоодаренного мальчика между аристократическою бабушкой и каким-то редко видаемым, бедно обставленным отцом было тяжелое», — так описывает состояние Лермонтова П. А. Висковатов, характеризуя ситуацию как «нравственную пытку», «горькая чаша» которой вылилась на страницы трагедии «Люди и страсти». Но тем интереснее сегодняшнее восприятие этой юношеской пробы пера.

О пьесе редко вспоминают, тем более — ставят в театрах. Прежде всего — из-за несценичности. Поэтому так интересно было идти на премьеру «Людей и страстей» в Московский драматический театр «Сфера». Режиссера Е. Еланскую и актеров привлекло не столько драматургическое качество произведения, сколько возможность разобраться, что же творилось в голове и чувствах одаренного и несчастного молодого человека.

Впрочем, еще до спектакля понимаешь, что он станет противоречить авторскому замыслу и самому автору. Лермонтовское обозначение пьесы трагедией театр меняет на романтическую драму. Тут слышится диссонанс с лермонтовским четким, негативным и обобщенным восприятием внутрисемейной ситуации. Семантика выражения «романтическая драма» вводит в трагедию светотени, полутона. Искажается черно-белое мировосприятие поэта. Трагедийны «Люди и страсти» и в перспективе происшедшего с Лермонтовым впоследствии — его ранней смерти. В поэтическом и эмоциональном пространстве пьесы новое определение не соответствует духовному состоянию героев. Трагедийность не должна смотреться гротескной, но сохранить резкие черты, преувеличенность подросткового мироощущения необходимо, не смягчая и не исправляя акценты.

В постановке Еланской пьеса в самом деле переосмысляется как романтическая драма. В спектакле акцентирована среда, в которой действует герой. На фоне дома старухи Громовой показан мир крестьянский, звучат народные песни. В романтизме фольклор, с его сказочностью и легендарностью, символизирует идеальное, невозможное в прозаическом быту. Вставками — народными песнями — Еланская как бы добавляет психологические черты образу героя и сопоставляет по законам романтизма аристократическую и крестьянскую культуру.

«Русская песня как вода в запруде. Кажется, она остановилась и не движется. А на глубине она безостановочно вытекает из вешняков, и спокойствие ее поверхности обманчиво» — это поэтическое сравнение сделано уже автором XX века. Кстати, инсценировка романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» идет и сегодня в «Сфере». Но тем страннее и непонятнее, отчего русская песня в спектакле «Люди и страсти» превратилась в оперетку, водевиль. Яркие краски грима и костюмов, более, чем следует, подчеркнутая игра в песню заслонили «тоскующую силу». Двойная роль Л. Корюшкиной (лживая Дарья и девушка из хора) окончательно разрушила романтическую двуполярность. Вместо лиризма и искренности чувствовались лицедейство и маска. Поэзия народная, лишенная нерва, «тоскующей силы», стала аксессуаром косного дома Громовой. Как следствие все возвышенные порывы героя — двойника Лермонтова Юрия Волина — мельчают. В такой аранжировке зритель воспринимает трагедию «Menschen und Leidenschaften» на уровне современной приземленности — как драму не столько романтическую, сколько житейскую, кризис переходного возраста.

В то же время образ Юрия Волина, вопреки «современной» деромантизации трагедии, остается сильной стороной спектакля. Фактически в «Людях и страстях» поэт напророчил себе гибель. Возможно, уже за написанием пьесы необыкновенно чувствительный и впечатлительный юноша порешил свою жизнь. Понял: так и сбудется. Уместно, что прологом и эпилогом к спектаклю стало предисловие автора к романтической драме «Странный человек» (1831): «Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет». Поэт никогда не забывал гибели отца, но и не прощал себе того, как резко отрицательно представил Арсеньеву в «Людях и страстях». Лермонтов последует за словами Волина: «У моей бабки, моей воспитательницы, жестокая распря с отцом моим, и это все на меня упадает». Все это сольется в пожизненную маску — юмор висельника, эпатаж, дуэль, смерть. Отсюда же возникает сквозная тема его творчества: «Есть слова, объяснить не могу я, отчего у них власть надо мной». Сцена отцовского проклятья, толкнувшая Юрия за рубежную черту, — одна из самых выразительных в спектакле. Юрий Волин пьет яд и морщится. В чуть уловимом движении мышц лица, напряжении, готовности к неизбежному и отчаянью во взгляде актера С. Коршунова видится все то, что еще только произойдет. Кажется, на мгновенье сброшена маска, явлено подлинное лермонтовское двоемирие, и авторское восприятие пересекается с читательским, зрительским. Мгновение настоящего романтизма — живого и сегодня, но спрятанного за деромантизированной, прагматичной действительностью.

В этом же сезоне режиссер В. Шамиров выпустил на сцене Драматического театра им. К. С. Станиславского премьеру «Маскарада», драмы 1835 года, ставшей завершением драматургических опытов Лермонтова.