Импрессионизм. Основоположники и последователи - Михаил Юрьевич Герман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ренуар опять-таки эстетизировал психологизм, на этот раз внутри совершенно импрессионистической живописной среды (в которой все же никогда не «растворял» свои мотивы Дега), притом достаточно жесткий: совсем небольшой «Портрет госпожи Шарпантье» — одна из высот безупречной по вкусу виртуозности, когда само «живописное тесто» зыблется, как вулканическая лава, вспыхивая и угасая на наших глазах с той кажущейся неуправляемой случайностью, за которой — мудрая воля мастера. Фон с его взлетающими, как ракеты фейерверка в ночи, диагональными, светящимися на темном фоне широкими мазками являет собой нефигуративное выражение мира, его художественный аналог, предвосхищающий живописные абстракции. Именно в контрасте красноречивого, ничего не изображающего, но бесконечно выразительного фона, почти так же написанной одежды и вполне материально изображенного лица — нерв картины. Лицо чудится маской, которая скрывает от взгляда каждого (но не художника) все то, что выражено в непредметной среде. Надменно сжатые губы и спокойный взгляд внимательных светлых глаз выступают из мира чистой живописи — живописного подтекста картины. Отсюда тянутся нити и к Ван Гогу, и к XX веку. Отсюда и психологическая, содержательная сложность портрета, где «вещество искусства» словно само созидает острое, почти ироничное сходство.
Странно, что надменная, наделенная несомненным обаянием хозяйка прославленного салона чем-то неуловимо напоминает героиню «Ложи» Нини, прозванную, как уже говорилось, Образиной. Красота картины для Ренуара определяется красотой не модели, но провоцируемого ею живописного эффекта.
Более всего известен портрет «Госпожа Шарпантье со своими детьми» — огромный (154×190 см), больше, чем «Бал в „Мулен де ла Галетт“», холст, показанный в Салоне 1879 года. Здесь воедино слилось, казалось бы, несоединимое: салонность сюжета и безупречная по вкусу и богатству совершенно индивидуальная и строгая живопись. Позднее такое удавалось Мопассану, вносившему в описания роскоши иронию и привкус печали, Ренуар же, увлекавшийся в юности Фрагонаром, вложил в портрет нечто от галантного века.
Похожие на ангелочков дети, их мать в продуманно-небрежной позе светской львицы, но неожиданный в этом мотиве жесткий, «колючий и рваный» контур, особенно заметный в очертаниях платья госпожи Шарпантье, вносит в картину настороженную и серьезную ноту. А хмельное великолепие колорита и величавая точность непринужденной композиции заставляют забыть о красоте шелков, мебели, даже о лицах, написанных с отрешенной, томительной тонкостью. Черное, словно отливающее лиловым платье, отделанное жемчужно-белыми кружевами, черно-белая собака на розоватом ковре, бело-голубая одежда детей, их матовая кожа оттенка топленого молока, рискованное и на диво сгармонированное единение черного, белого, голубого, розовато-золотистого, этот черный треугольник (платье дамы и кажущийся, как все здесь, драгоценным мех собаки), драматично и точно удерживающий остов композиции, — все это производит впечатление фантастической и вместе с тем закономерной удачи там, где прельстительная материальная роскошь так легко поработила бы кисть другого художника.
Успех картины в Салоне был все же двоякого свойства: вполне апологетические суждения прозвучали отчасти приговором: «Иногда он (Ренуар. — М. Г.) выступал вместе с импрессионистами, что привело к некоторым недоразумениям в оценке его манеры, но это длилось недолго, и вот он предстал в Салоне, чтобы, вступив в состязание с основной массой художников, предъявить свои права на гласность. Критика, несомненно, отнесется к нему благосклонно» (Кастаньяри)[238]. Так и случилось: светский блеск и нарядность портрета скрыли его художественную особливость. Арман Сильвестр полагал, что портрет госпожи Шарпантье с детьми — «одна из самых интересных картин в Салоне», добавляя, что «каждый мазок — это синтез»[239]. Восхищались соединением респектабельности и артистизма, рассуждали, насколько художник польстил модели (Ренуар умело «удлинил» фигуру госпожи Шарпантье, которая была недостаточно стройной: злые языки прозвали ее «укороченной Марией-Антуанеттой»[240]). И персонаж, и манера письма сделали картину вполне светской. Именно это полотно заставляет вспомнить саркастическое суждение из газеты «L’Art»: «Импрессионизм? Он наводит на себя лоск, он натягивает перчатки, скоро он будет обедать в городе»[241] (1879). Впрочем, ведь и Мане уговаривал своих молодых соратников не пренебрегать официальным успехом и выходить в свет, «надев праздничную одежду»…
Писсарро (единственный, кто никогда не выставлялся в Салоне) проявил спокойную мудрость и радовался успехам Ренуара: «У Ренуара большой успех в Салоне. Я думаю — он пробился. Тем лучше. Бедность так тяжела!..»[242] Дега остался непримиримым, полагая, что писать портреты по заказу постыдно. Где кончалась благородная независимость импрессионистов и начиналась простая нетерпимость, сейчас вряд ли возможно определить.
Между тем Ренуар работал с редким напряжением. Получал же он ничтожно мало: за портрет с детьми ему заплатили тысячу франков (по другим сведениям — всего триста). К счастью для себя и истории, Ренуар не мучился, выбирая, где можно и где нельзя выставляться. Он с удовольствием показал летом того же 1879 года в выставочном зале, принадлежавшем редакции «La vie moderne», которым управлял его брат, свои пастели.
Писсарро же совершенно погряз в нищете. Париж для него и дорог, и достаточно чужд; обремененный заботами, унижениями, необходимостью кормить большую семью, он живет в Понтуазе. В 1874 году умерла девятилетняя дочь Жанна. Картины его покупают за гроши и редко: «Дорогой друг, я принимаю Ваше предложение о покупке моих двух осенних пейзажей… по 50 (!) франков за каждый. Благодарю за хлопоты, эти две картины очень проработаны, особенно та, что с красной крышей. Это лучшее, что я сделал…»[243] — писал он Мюреру[244], школьному приятелю Гийомена, державшему в ту пору кондитерскую лавку и старавшемуся по мере сил помогать художникам, как помогал голодным поэтам бессмертный Рагно из ростановского «Сирано де Бержерака».
Писсарро, как и Ренуар, показал на той же выставке 1877 года, возможно, лучшие свои картины зрелых лет: «Кот-де-Бёф, Понтуаз» (1877, Лондон, Национальная галерея) и «Красные крыши» (1877, Париж, Музей Орсе).
Камиль Писсарро. Красные крыши. 1877
Может показаться, что Ренуар — этот любознательный и относительно беззаботный парижанин, становящийся уже баловнем столичных Салонов с его портретами, сценами балов и пикников, — бесконечно далек от сосредоточенных поисков Писсарро, писавшего все те же леса и холмы Иль-де-Франса. Однако их, несомненно, объединяет поиск глубинных формальных решений — мотивы интересовали их
