Новый Мир ( № 8 2008) - Новый Мир Новый Мир

Крохотные чьи-то пятки четко

Стучат, степ кто-то живой бьет.

Идет под него человек веселей

И на голгофы госпиталей,

И на старости эшафот.

Ломаная полиметрическая ткань стиха членится на отдельно стоящие отрезки, каждый из которых отсылает как бы к иному контексту, смотрится как обломок метра, жанра, стиля — обещанного, но не воплотившегося.

Автор вступает в изощренную игру с читателем: ведь если бы не эти “намеки”, то можно было бы подумать, что перед нами — случай так называемой “наивной” поэзии. “Наивный” автор, не справляясь с техникой поэтического письма, осуществляет два типа деформаций: во-первых, он деформирует словоформы в угоду требованиям метра, во-вторых — деформирует строфу в угоду синтаксической необходимости.

В приведенном стихотворении Шварц обе эти деформации присутствуют: “разрослый” вместо “разросшийся”, “сладеет” вместо “становится слаще”, “смертный номер” вместо “смертельный” — на лексико-морфологическом уровне; на уровне синтаксическом деформация проявляется — парадоксальным образом — в неоправданной неравносложности строки, будто бы указывающей на неощущение автором закона тесноты стихового ряда. Это-то и создает эффект нерасчетливости, спонтанности высказывания, стремящегося быть “поэтичным”, но приносящего технику в жертву образно-метафорическому видению или

сюжетному замыслу (сюжетные стихотворения составляют значительную часть корпуса шварцевских текстов, и “Вино седьмого года” в этом отношении — не исключение).

Однако Шварц не только имитирует манеру наивного автора, но и указывает на эту имитацию. Внимательный читатель вычитывает из ее текстов не неумение, а именно нежелание правильной, регулярной, техничной поэзии. Создается впечатление, что напор замысла столь велик, так сильно “желание сказать”, что автор просто не считает нужным удерживаться в регулярных рамках:

Вот плывет корабль по морю,

Корабель-корабель,

По морю, морю, по безвидному Океану.

По правому борту — мертвые,

А по левому — мы, живые.

Вот живой вдруг тихо-тихо,

На нечуемых ногах,

Переходит все правее,

Вот уж среди мертвых он.

(“Корабель”)

То, что запечатлено в приведенном тексте, можно назвать “виде2нием”: это описание увиденной, овеществленной, но вместе с тем “иной”, трансцендентной реальности. Корабль, таким образом, при всей культурной нагруженности в христианской (к примеру) традиции, — здесь отнюдь не аллюзия и не символ, а мистическое переживание лирической героини, причем, видимо, соединенное (почему-то, по закону произвольных ассоциаций) с романсом Алябьева “Соловей”, отчего и появляется странное слово “Корабе2ль”:

Корабель мой, корабель.

Мертвые — легче,

Но с каждым мигом их больше.

Это аффектированная речь медиума. Поэзия как искусство расстановки слов-— меньше, чем то, что она должна транслировать. Поэтическое высказывание Шварц-— это своего рода игра в юродство, темное бормотание пифии, не удостаивающее быть правильным. Но здесь следует подчеркнуть слово “игра”. Несмотря на темноты и юродство, “поэтическое” как эстетическое удерживается, а спонтанное оказывается предметом неустанной заботы и моделирования, следствием волевого преодоления инерции стиха. Героиня-медиум и автор-поэт, мифологическое и эстетическое сложно взаимодействуют в ее текстах, напоминающих монологи героев античной трагедии. На отчасти театральную природу своих произведений (или, вернее, своего высказывания) указывает и сама Шварц — например, в стихотворении “Похороны рифмы” и в развивающем его стихотворении “Ночь театра”.

Сегодня небеса как светлое болото,

В котором утонуть не страшно отчего-то.

В саду таится деревянный театр,

В котором призраки танцуют па-де-катр.

К стене приклеены две горбоносых маски,

Глядящих весело на струпья старой краски

Светло-сиреневой. А за стеною зал,

Где запустенье правит бал.

Он мой двойник, подобна я театру,

В котором призраки твердят всё ту же мантру.

Какое светлое болото это небо!

Ах, к рифме так привязчива потреба.

Хотя она, как мнится, устарела.

Но говорила — что сама хотела.

Ее подбрасывал как карту Аполлон,

Но вот поэзия истаяла, как сон.

( “Похороны рифмы”, курсив мой. — Е. В.)

Это одно из самых темных стихотворений сборника, но тем не менее важное, хотя бы в силу содержащегося в нем метапоэтического высказывания. Здесь обыгрывается одна из ключевых для автора тем — смерть поэзии (ср., в этом же сборнике: “Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет — / Когда услышит она снова / Неровные шаги…” — или в “Жалобе Кинфии”: “Ныне ж все кажется мне безвозвратным, / Столь безнадежным, что лучше — / Хрупкий стеклянный поэзии город / Грубо о землю разбить”. Причем поэзия в нем метонимически связана с рифмой-— своим “техническим” элементом — и, значит, выступает в ипостаси “поэтического искусства”, разворачиваясь к героине и к читателю светлой, аполлонической, классической своей стороной. Закон параллелизма заставляет связать тему смерти рифмы-поэзии с рефреном стихотворения: небо — светлое болото. Через этот образ миф о поэзии связывается с петербургским мифом, ибо в нем соединены два узнаваемых общих места “петербургского текста”: светлое небо и болото. Соединяясь, они отсылают и к известному тезису петербургской метафизики о богооставленности умышленного города — с одной стороны, и — с другой — дают антитезу к известному изречению из Гермеса Трисмегиста “небо вверху — небо внизу” (болото вверху — болото внизу). Поэзия-рифма умерла, потому что для нее нет метафизических оснований.

Из этого поэтического тезиса нетрудно сделать вывод: поэзия должна таковые основания иметь, их транслировать. Поэзия — мистерия в том смысле, который придавали этому слову младшие символисты. Но в этом виде она умерла, не существует. Появление “театра”, таким образом, закономерно и вытекает из заданной стихотворением модернистской логики. Этот инструмент по “рождению трагедии из духа музыки”, естественно, наполнен призраками. Модернистский миф о поэзии, интерпретируемый в стихотворении и столь важный для автора, — это прошлое поэзии. Настоящее — смерть поэзии, опустевшее небо. Что остается героине (автору, поэту)? Каково ее место в этом мироздании? Она вещает из прошлого, говорит голосами призраков (“призраки твердят все ту же мантру”). Удел поэта — театральность и визионерство, игра в пустом театре:

Хоть я жива еще, но тенью

Лечу сюда во сне устало,

На эту сцену, где подростком,

После премьер, дрожа, ступала.

И все мне мнится: саван зала

Качается — там одноглазый

Сидит и смотрит странный зритель,

Изъеденный веков проказой.

(“Ночь театра”)

Преемствуя от петербургского модернизма, поэзия Шварц, кажется, продолжает быть теургией. Жизнь и творчество неотделимы друг от друга. Но хор (в терминах тех же символистов) давно смолк. Голос поэта в современном мире, о принадлежности к которому не устает сообщать автор, одинок. А юродствующий жест — странен. Отсюда и отдельность Шварц, ее нарочитое отсутствие на поэтической сцене — ее сцена выше и значительней. Это храм, где разыгрывается мистерия, где воплощается миф, — она и жрец, и актер, и весталка, и зритель. Сама себе мистагог. Миф проживается-переживается ею в каждый момент жизни. Стихи — это запись. Дневник жрицы и визионера. Оттого и книга построена по хронологическому принципу, и создается впечатление, что, за редким исключением, стихи помещены в нее в порядке написания (принцип подробной датировки текстов соблюдается регулярно).

Какая традиция лежит в основе этой мистики? Об этом, как и всегда в подобных случаях, приходится лишь догадываться, ибо работает принцип “sapienti sat”. Но несколько текстов, в частности и заглавный, содержат образы преображения вина в кровь, крестной смерти, крестного древа, чаши (Грааля) и другие, которые могут быть названы евхаристическими. Вот лишь несколько примеров:

Там, за звездами дышит крылатый

Одноглазый ребенок-старик.

Он просфору горячую солнца,