Массовая культура - Богомил Райнов

Но поскольку в ряде стран даже сомнительные эвазионистские пьесы кажутся мещанской публике чересчур «интеллектуальными», драматургия все чаще уступает место опереточному спектаклю, современной музыкальной комедии (мюзиклу) или феерическим ревю мюзик-холла. Символом развлечений этого рода является нью-йоркский Бродвей. Разумеется, и эстрада, и театрально-музыкальные жанры имеют свое место и свои неповторимые возможности в искусстве. Но такие шедевры, как «Порги и Бесс» или «Вестсайдская история», рождаются не каждый сезон, зрителю обычно предлагают юмористически-эротические пошлости вроде «Пера моей тети» или музыкально-любовные глупости типа пьесы «Хелло, Долли!», уже много лет идущей на сцене.

Ришар Демарси в своем исследовании «Элементы социологии в спектакле» посвящает специальную главу музыкальной комедии и оперетте как типичным формам эвазионизма[114]. На большом фактическом материале автор показывает, что за кажущимся сюжетным многообразием этих спектаклей, в сущности, скрываются всего четыре «вечных» для этого жанра мотива: богатство, экзотика (путешествия), необыкновенное (фантастическое) и успех (деньги, слава). Демарси забыл включить сюда тему любви, но мы склонны думать, что он сделал это далеко не случайно. Действительно, любовь всегда занимает большое место в опереточной феерии, но нетрудно заметить, что во многих случаях эмоциональные излияния создают просто эмоциональный фон, на котором развивается тема успеха. И в сущности, все четыре названных Демарси мотива — всего лишь варианты темы успеха, понимаемого обычно в самом практическом смысле этого слова. А это лишний раз доказывает, что любовные идиллии, столь умиляющие мещанина, не могут даже на время отвлечь его от проблем, связанных с материальной выгодой.

Пределом эвазионистского опьянения для невзыскательной буржуазной публики являются спектакли мюзик-холла, идущие в некоторых театрах на Бродвее или в таких респектабельных (в глазах иностранных туристов) парижских заведениях, как «Фоли Бержер», «Казино де Пари», «Консер Майоль». Легко перевариваемые скетчи (в расчете на не знакомую с языком публику), почти лишенные диалога; псевдоисторические сцены роскоши и разврата, позволяющие показывать нагое женское тело; горы розовых, зеленых и белых страусовых перьев; бесконечные лестницы, по которым без устали спускаются и поднимаются, виляя бедрами, девушки из танцевальных групп; зеркала, разноцветные прожекторы и похотливые стоны оркестра — весь этот регистр фальшивой и дешевой эффектности заставляет непретенциозного зрителя почувствовать, что и сам он тоже плывет в ослепительно сияющих волнах счастья. Нет ничего удивительного, что этот род опьяняющих зрелищ давно занял почетное место и в кинопроизводстве, тем более что он обладает одним «неоценимым» качеством: интересный сюжет, да и вообще сюжет, в данном случае совсем не обязателен. Достаточно солидной порции динамичных или элегических танцев, джазовых ритмов или старых анекдотов, выдержавших испытание времени, чтобы эта программа стала вполне сносной.

Музыкальная комедия, начиная с известной довоенной серии «Мелодии Бродвея» и кончая новейшими фабрикатами типа «Дайте ей шанс» или «Дорогая, начнем сначала» Стенли Донана, неизменно следует освященным традициями стандартам. Или, как отметил Франсуа Траншан, «почти все эти комедии создаются по единой модели: репетиция какого-то ревю, звезда ревю отсутствует (причины могут быть разными), нужно срочно найти ей замену, и неизвестная до сих пор фигурантка становится примой и выходит замуж за хореографа или ведущего танцора»[115].

Почти все кинофильмы и театральные постановки данного типа отличаются не только идейной пошлостью; их художественный уровень так низок, что вызывает презрение некоторых буржуазных критиков. Однако постановщики и режиссеры на насмешки и обвинения обычно отвечают одним и тем же непоколебимым контраргументом: эвазионистская продукция может раздражать чересчур «интеллектуальную» критику, но зато вполне удовлетворяет широкую публику. А раз людям нужна отдушина, развлечение, кто-то должен позаботиться об удовлетворении этой потребности. На первый взгляд это выглядит вполне логично. На деле же перед нами еще одна новая ложь, нагромождаемая на ложь об «аполитизме» рассматриваемых жанров. Потому что вряд ли можно найти что-либо более скучное для мало-мальски взыскательного зрителя, чем эти фабрикаты, единственное значение которых — развлекать. Вот что пишет по этому поводу французский кинокритик Пьер Бийяр: «Работники кино, и особенно постановщики фильмов, весьма настойчиво обвиняют критику в непонимании того, что для подавляющего большинства зрителей кино по-прежнему остается средством развлечения. Критика ищет искусство там, где никто и не собирался его создавать. Но она якобы не в состоянии оценить развлекательные качества, то есть рыночные достоинства фильмов, и даже просто заметить их. За деревом красоты, которое мы, критики (будучи близорукими), всегда изучаем с лупой в руках, мы не видим леса — прекрасного спектакля, здорового, приятного, интересного и волнующего, вполне отвечающего своей задаче — удовлетворить ограниченные потребности широкой публики… Но когда познакомишься с множеством таких развлекательных фильмов, поражает другое: до какой степени они не в состоянии справиться и с этой единственной задачей — быть развлекательными, интересными, волнующими!.. Людям совсем не нужно, чтобы колбасник был скульптором. Но если колбасник продает несвежие сосиски, его сажают в тюрьму. Число же постановщиков, продающих такого рода несвежие сосиски, стало чересчур большим…»[116]

Это очень точное замечание, к сожалению, базируется на несколько наивных обвинениях. Ведь создателей киногнилья нельзя назвать легкомысленными или неосторожными. Производство несвежей продукции как раз и входит в их планы, и не только потому, что она дешевле доброкачественной, но и потому, что их цель не накормить публику, а отравить ее. А осуществление этой цели, как уже отмечалось, является вторым по значению (после материального дохода) их приобретением идеологического свойства.

Эскейпизм в литературе характеризуется в целом теми же особенностями, что и в других видах искусства: стремлением к политическим целям под маской аполитизма, развращением вкуса, сочетающимся с претензией на художественную полноценность, унылым однообразием неизменных шаблонов вопреки рекламным обещаниям «увлекательной интриги» и «сильных ощущений».

Эвазионистский роман опирается на весьма старые, хотя и не очень славные, традиции. Если обратиться к его истокам, то начать следует по крайней мере с 40-х годов прошлого века, когда белый свет увидели «Парижские тайны» Эжена Сю (1804—1851). Разумеется, Сю нельзя считать «чистым» представителем жанра, поскольку в его произведениях наряду с характерными для эскейпизма небылицами и потрясающими сюжетными поворотами мы видим и реалистические картины народной нищеты и коррупции общества. Карл Маркс в «Святом семействе» раскрывает всю эту противоречивость «Парижских тайн», а Белинский, признавая известные реалистические достижения этого произведения, называл Сю «праздным беллетристом французской литературы». Подобное определение, пожалуй, излишне категорично по отношению к этому писателю, но оно вполне подходит Понсону дю Террайлю (1829—1871), одному из самых типичных представителей эвазионизма XIX века, «отцу» знаменитого героя по имени Рокамболь. Эротично-сентиментальную тему в те же годы безжалостно эксплуатирует и Поль де Кок (1793—1871), автор более 400 произведений — романов, водевилей и даже сборников стихов. Произвольно скроенный сюжет, усложненный в погоне за развлекательностью; неизменная любовная интрига, приправленная соответствующими деталями, возбуждающими воображение; счастливый конец, вознаграждающий читателя за проявленное терпение, — все эти характерные для романов Поля де Кока черты встречаются и в более поздней эвазионистской литературе, которую уже нельзя назвать наивной.

Начиная с первых десятилетий нашего века эта продукция угрожающе растет, питаемая профессиональной рутиной (ограничимся для примера только французской беллетристикой) таких авторов, как Поль Бурже, Анри Бордо, Эдуар Эстонье, Рене Боалев, Анри де Ренье, Клод Фарер, Жером и Жан Таро, Марсель Тинер, Жерар д’Увиль, Колетт Ивер, Абель Эрман, Марсель Прево, а позже и Пьер Бенуа, Морис Бедель, Эдуар Пейсон, Жан де ла Варанд, Морис Декобра, Виктор Маргерит, Жан Книтель, Дафни дю Морье, Мазо де ла Рош, и многих других. Разумеется, нельзя утверждать, что все книги перечисленных выше писателей лишены художественных достоинств. Авторы порой верно подмечают отдельные особенности буржуазных нравов. Но эти частные достижения тонут в характерных для эвазионистской продукции шаблонах. И если мы, отнюдь не претендуя на исчерпаемость списка имен, несколько увлеклись перечислением, то лишь затем, чтобы читатель осознал, как много некогда известных имен безвозвратно кануло в прошлое всего лишь за три десятилетия.