Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Фрэнк Боулинг. 1962
На стене – схематическое представление его теории искусства. Фото Тони Эванса
* * *
Дэвид Хокни и Питер Блейк проделали длинный путь до Королевского колледжа искусств, и в географическом, и в культурном смысле – один из Брэдфорда, другой из рабочего Дартфорда, – но путь Фрэнка Боулинга был еще длиннее[262]. Он родился в феврале 1939 года в Бартике, небольшом городке в Британской Гвиане. Его отец был полицейским, а мать владела «Универмагом Боулинг» на главной улице Нового Амстердама, порта в шестидесяти милях от столицы – Джорджтауна; семья переехала туда, когда он был еще ребенком.
В 1953 году Фрэнк отплыл в Европу, и как только оказался в Лондоне, почувствовал себя дома. Однако его путь в искусство не был прямым. Почти сразу же он вступил в Королевские военно-воздушные силы, но через три года ушел, ощутив тягу к живописи. Он работал натурщиком, а затем оказался по другую сторону мольберта, начав учиться в Королевском колледже искусств.
В студенческие годы, да и потом, Боулинг сменил много творческих манер. В середине шестидесятых он некоторое время практиковал чрезвычайно специфический вариант поп-арта. Девушка с обложки (1966) – в каком-то смысле квинтэссенция «свингующего Лондона». В основе картины – обложка журнала Observer, на которой изображена модель Хироко Мацумото в платье от Пьера Кардена. Это само по себе было ярким проявлением недавно наступившей глобализации. Мацумото, тогдашняя муза Кардена, была первой японской манекенщицей, работавшей у парижского кутюрье. Одежда, которую она носила, производила ошеломляющее впечатление на англичан середины шестидесятых годов. Observer комментировал: дизайн Кардена «вызывает шок». Андре Курреж, соперник Кардена, выпустил коллекцию, которую пресса окрестила «Космической эрой», а сам он называл couture future[263]; Карден нанес встречный удар, предложив концепцию «унисекс»: и мужской, и женский костюмы состояли из туники и брюк.
Самое главное на картине Боулинга – узор платья – очень похоже на мотив работ Кеннета Ноланда, выставлявшихся в лондонской галерее Касмина. Боулинг перевел фотографию Мацумото на язык картины, как делала и Боти, но добавил от себя ноту иронии. Платье сделалось работой, выполненной в технике цветового поля, последовательностью полос, напоминающей холсты с выставки Ситуация. Выбор цветов – красный, золотистый, зеленый, белый и черный – совпадает, случайно или умышленно, с цветами флага нового государства Гайана, бывшей Британской Гвианы, где родился Боулинг: его впервые подняли в мае 1966 года, когда тот писал свою картину. Здание на заднем плане, выполненное в манере шелкографий Энди Уорхола, – это универмаг его матери в Новом Амстердаме. Художник называл его «материнский дом».
Фрэнк Боулинг
Девушка с обложки
1966
Фотография, лежащая в основе картины, была сделана 2 июня 1953 года, в день, отмеченный двумя знаменательными событиями: коронацией Елизаветы II и приездом Боулинга в Лондон. Времена изменились, старый мир и новый слились воедино. Поп-арт многое может выразить – мечты, протест, надежды, фантазии, страхи; в этом случае мы имеем завуалированную автобиографию.
Универмаг Боулингов в Новом Амстердаме, Гвиана
Фото из архива художника
Глава 15. Таинственная обыкновенность
Лондон у меня в крови, как те краски, которыми я пишу. Он постоянно изменяется – погода, улицы, здания. Люди, проходившие мимо меня, когда я рисовал, стали частью моей жизни.
Леон Коссоф, 1996[264]
Хотя поп-арт и художники Ситуации были в моде, в Лондоне, больше чем где бы то ни было, многие художники оставались верны великому прошлому – старым мастерам, Возрождению. Если галерея Касмина на Бонд-стрит, в основном выставлявшая абстракции цветового поля, с ее белым пространством, расширявшимся, как «Тардис» из сериала Доктор Кто, олицетворяла будущее, то противоположный полюс художественных вкусов был представлен в галерее Beaux Arts на Брутон-плейс. Ричард Морфет вспоминает: «Это было всё равно что шагнуть с будничной городской улицы в святилище, в храм. Оказываясь в галерее, вы словно переходили из сегодняшнего мира в иное временное измерение». Арт-критик Эндрю Форж в числе многих других описал атмосферу, в которую попадал посетитель, поднимаясь по темной лестнице с улицы на верхнюю галерею и глядя вниз, на просторный зал со скрипучим полом и запахом парафиновых обогревателей. Конторка владелицы, Хелен Лессор, стояла справа. Хелен «почти всегда стояла за конторкой, бледная и меланхоличная»[265].
Лессор была также художницей; через много лет после закрытия галереи она написала воображаемый групповой портрет деятелей искусства, близких ее сердцу. Картину она назвала Симпозиум I (1974–1977). Наверху слева – единственный скульптор, Реймонд Мейсон, и далее по часовой стрелке – ее сын Джон, Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд, Майкл Эндрюс, Фрэнк Ауэрбах, Леон Коссоф, Юэн Аглоу, Майлс Мёрфи и Крэйги Эйчисон. Эти люди с картины никогда не собирались в одной комнате, чтобы выпить вина и поговорить. Некоторые едва знали друг друга. Их не связывал общий способ создания произведений. Кто-то работал с живыми моделями, кто-то с фотографиями, кто-то придумывал из головы – а кто-то делал и то, и другое, и третье. Узы, соединявшие их, – помимо того, что все они время от времени выставлялись в Beaux Arts, – не были тесными. Эти художники принадлежали к разным социальным сферам и стилистическим группам, пересекавшимся лишь частично, и кроме того, что все они были фигуративистами, никаких обобщений сделать нельзя. Их не волновали – как Джонса, Хокни и Смита, – Америка и то, что она предлагала. Их не интересовала популярная культура. В общем и целом их куда больше увлекало европейское искусство прошлого – Рембрандт, Веласкес, Пьеро делла Франческа, – чем американское настоящее. Впрочем, были и исключения: Фрэнк Ауэрбах, как мы видели, восхищался работами Поллока и де
