Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

Надеждино. Китайский павильон. Гравюра В. Иванова по рис. В.П. Причетникова

Если для разбивки французского сада достаточно было архитектора, то творец естественного сада, по мнению Ж. Делиля, должен был соединять в себе философа, художника, поэта. Однако и этого было мало. Кроме соответствующих материальных и интеллектуальных возможностей, для создания такого сада, как писал де Линь, – «нужны широкое пространство и большая власть, сосредоточенные в руках художника или богатого, настоящего господина; нужно, чтобы ему надоели все развлечения, чтобы он имел потребность, удалившись в деревню, постоянно варьировать и все оживлять; он почувствует, какие детали необходимы, и предложит новую композицию»[658].

Сад просветителей был выражением мечты о гармоничном мире, где царят отношения любви и дружбы, где человек обретает внутреннее спокойствие, общается только с родственными ему прекрасными душами, познает самого себя. Согласно Руссо, вход в «леса и долы» закрыт «всем проходимцам без изъятия», глупцам, льстецам, врунам, для «щеголей безвкусных», ханжей, «дворян из самых захолустных, что предков чтят и, как они, ничтожны сами». Сюда не нужно звать ни крезов, ни хвастунов, ни «лихих рубак, всегда готовых бить, стрелять, свое занятье восхвалять»[659]. Здесь место учтивым, прямодушным людям, таким, которые пекутся о чужой судьбе, способны к шуткам, кто «друг наслаждений», «друг широты [души] – не безрассудства».

Естественный сад был и Раем, и Чистилищем. Здесь происходили удивительные метаморфозы. Поэт Станислав Трембецкий так описывал один из фрагментов парка Зофьювка: остров, названный Анти-Кирка (Цирцея), как место, где «каждая зверушка… становится лучше и приобретает человеческий облик», т. е. там снимались чары с тех, кого эта волшебница превратила в «низких тварей»[660]. Подобную функцию Анти-Цирцеи должен был выполнить сад просветителей по отношению к его обитателю – метаморфозам здесь подвергалась не только природа, но и человек.

Сады издавна были объектом глубоко личного отношения владельцев. «Тот, кто захочет заложить сад… должен смотреть на него, как на друга: узнать его в мельчайших деталях, привязаться к нему, скрывать его недостатки, показывать достоинства, никогда его не покидать, всегда ему помогать», – писала в своем садовом сочинении, И. Чарторыская для которой ее сады в Повонзках и Пулавах стали жизненным делом[661]. Приложив огромные усилия, чтобы привести естественный ландшафт в соответствие с представлениями о прекрасной природе, создатель сада, согласно Делилю, с удовлетворением наблюдал, как «весь пейзаж окрестный / Возвышенный искусств гармонией чудесной / Неузнаваемый приобретает вид / И восхищает взгляд, и душу веселит».

Ориентиром садового искусства и его естественной утопии выступила Аркадия, превращенная Вергилием и всей мифопоэтической традицией в прекрасный ландшафт, от этой идилличной природы были неотделимы обитатели Аркадии. В садах XVIII в. ими были не только просвещенные владельцы, которые вели там пейзанский образ жизни, но и разного рода живность. Овцы и коровы наполняли сад движением и звуками своих колокольчиков, «ухаживали» за газонами, а также декоративно разнообразили их зеленое пространство, ярко выделяясь на его фоне (с. 191, 235). Появлялись в этих садах и крестьяне, наполняя сад движением и песнями, как это происходило в Белёй принца де Линя, куда они приходили, окончив свои работы.

Обитатель естественного сада хотел стать человеком не только естественным, благонравным, но и счастливым. Для достижения этого требовались иллюзии и игра, а также доля утопизма. Все это было заложено в концепцию естественного сада Просвещения.

«Когда мысль делает особые усилия, чтобы придать зримые очертания импульсу утопического, – писал А.В. Михайлов, – рождаются произведения, не содержащие описание идеального государственного устройства… Картина будущего остается туманной, зато утопические черты приобретает сама борьба за утопию, за ее осуществление»[662]. Утопия Просвещения была утопией бегства и реконструкции, если воспользоваться классификацией Л. Мамфорда[663]. Та эпоха их еще не разделила. С одной стороны, человек находил в садах убежище от неблагополучия жизни, с другой – он постоянно стремился ее преобразовывать. При этом «рассуждения о лучшей возможной форме мышления быстро приводили из сферы спекуляции к действию»[664].

Идея приоритета естественной природы, родившись в умах поэтов и философов, часто ими же реализовывалась в их собственных садах, где, как и в утопиях, они хотели создать мир, альтернативный существующему, искусственно воспроизвести облик естественной природы. Природная среда в утопиях того времени – сцена благополучных робинзонад, анклавами счастливой жизни представали далекие страны, уединенные острова. О них напоминали сады своими ландшафтами, экзотическими постройками. Садовая обстановка казалась, а в ряде случаев и была наиболее подходящей для реализации справедливых отношений, основанных на идее естественного равенства. Вяземский увидел в Пулавах, что там «есть роскошь, почтенная в положении крестьян: они очень счастливы и по-своему образованы»[665].

В своем садовом сочинении Делиль писал об утопизме поэзии, что она «способна с помощью воображения подниматься… над прискорбным зрелищем испорченного века… создавать иные миры, выбирать для них жителей… Она может уводить… в убежище уединения, наиболее надежное при тирании»[666]. Такими «лучшими мирами» хотели сделать сады и парки.

В литературе высказывалось сомнение в правомерности видеть в садах Просвещения утопические тенденции[667]. Их программа действительно не укладывается в понятие утопии как философско-рационалистического конструкта, а тем более утопии как литературного жанра. Однако проявления утопизма в культуре имели многообразный характер, само понятие утопия получило многозначность, «в основе утопии [лежит] некоторый общий вариант видения мира. Утопическое начало шире понятия утопии, которая является его производной»[668]. Вместе с тем утопизм естественного парка не был связан лишь с осмыслением его как подобия Рая. Кроме того, в основе этого образа, ранее осознаваемого как сакральный, лежала не столько фольклорно-мифологическая традиция пасторали[669], сколько библейский текст. Пастораль же в садовом контексте привлекала внимание прежде всего благодаря ее заслуживающему подражания естественному ландшафту и близости ее персонажей образу «естественного человека», которому Шиллер, согласно уже цитированной его мысли, рекомендовал сохранять «пастушескую невинность».

Утопизм был фундаментальным свойством культуры Просвещения. Его можно обнаружить и в пределах пасторали. «Изящная, естественная и деликатная», по словам А.К. Чарторыского[670], как воплощение неиспорченной природы и нравов она была «в высшей степени игровой системой» (Й. Хейзинга). Аркадийский миф, из которого она вышла, можно было бы назвать мифом-утопией, если бы он не омрачался мотивом смерти, возникшем у его истоков (боги наградили Филемона и Бавкиду за гостеприимство одновременной смертью) и повторявшемся как рефрен в культуре Нового времени (Et in Arcadia ego). Смерть вошла в сад как запрограммированная природой, а потому была естественна, и просвещенный человек к ней относился спокойно. «Каждая культура имеет свой особый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего ее существования»[671], что было свойственно и Просвещению (с. 200–202).

Утопизм естественного сада был связан и с собственно социальной программой, что по отношению к крестьянам пытались реализовать посредством благотворительной деятельности, а также рациональной организации хозяйства. Утопия и прагматика не выступали в оппозиции[672]. Эстетизацию и утопичность в пространство сада приносила также его связь с театром. Как ни парадоксально, театрализация сада и садовой жизни способствовала утверждению идеала естественности (c. 171). В XVIII в. театры, если это позволяли практические возможности, были частой принадлежностью сельских резиденций и усадеб. В России такие театры выступали как явление многосоставное, соединяясь с любительским, крепостным, и народным театром.

Создавая особое поле социальных контактов, усадебный театр служил также важнейшей формой существования театра в провинции[673].

Поводы самого разного плана и масштаба объясняли «влечение помещика к театру»[674]. Весь тогдашний садовый быт был театром и, чтобы в нем играть, не обязательно было строить специальные здания. Как писал о садах Ж. Делиль, «блистательный театр, где каждый посетитель / В шуму веселий сам и зрелище, и зритель» (пер. А.Ф. Воейкова). Соединение театра и усадьбы в широком смысле возникало вследствие особой роли театрализации как синтезирующей формы культуры, о чем еще пойдет речь (IV.3).