Сценарист. Выпуск 1 - Альманах Сценарист

Не помню уже, у кого в киношных мемуарах прочитал отзыв про Евгения Габриловича – «старик придумывать не любил, а вот записывал волшебно». На самом деле он не просто записывал волшебно. Он слушал волшебно. И умел услышать не только то, что говорится, но и то, что не говорится. И от этого у режиссеров, которые с ним работали, возникало четкое ощущение, что они придумали все сами, а он только записал.

Вот это и называется идеальный сценарист. Вот этому и нужно учиться сценаристу. Что же касается творческой самореализации, авторского тщеславия и прочих очень важных для самочувствия автора вещей – пишите книги, пьесы и стихи.

Как это делал Тонино Гуэрра. Уж он-то точно знал, что делает.

Психологические основы создания характера и арки героя

Татьяна Салахиева-Талал, гештальт-терапевт. Сайт – tobealive.ru

Содержание статьи:

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе

Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать кино, востребованное у зрителя, стоит две задачи.

Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма – героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию – такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.

Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.

Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.

Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.

Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.

Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.

Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.

При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.

К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.

Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.

(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж. Франчесетти «Панические атаки»)

Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?

Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе. При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация). В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Т.е. обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. К этому же добавляется потребность в авторитетах, в повиновении главному, тому, кто воспринимается как наиболее компетентный в деле спасения группы.

В обществе в этот момент возникает потребность в армии. Она создается из тех, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность. И если мы говорим о фильме, то героем, которого жаждет зритель в этот момент, является героическая личность, приносящая себя в жертву для общего блага. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель этого общества, должен обладать противоположными чертами: трусость, а еще хуже – измена. Психические расстройства, выражающие симптом того времени, были связаны со страхом выхода из принадлежности и принятием ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, ОКР, ипохондрия и т.п.). Кинематограф того времени также отзеркаливает героя того времени, который приносит себя в жертву.

В поствоенные годы произошли изменения: как в общественной психологии, так и в кинематографе.

Когда группе больше не нужно выживать, в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации. Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности. И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности. «Делай сам» становится моделью познания и самореализации.

50—70-е годы – это эпоха общества нарциссизма.

И кино того времени ярко отображает эту тенденцию. В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов миру. Отсюда всплеск популярности вестерна. В 50—70-е общество испытывает потребность в становлении индивидуальности, отделенности от авторитетов, родителей, власти и т. д. Если мы говорим о драматургии, то это классический путь героя: Джеймс Бонд, отход Золотого века Голливуда к инди-стилю о бунтарях, герои-одиночки Бонни и Клайд, т. д. В то время основной была потребность сказать нет всем правилам, это эпоха бунта. И отношения были не так важны: на конец 1970-х статистически приходится бум разводов. Потому что во главе угла стоит личная свобода.

Дети, рожденные и воспитанные на этих ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, где они рожают и воспитывают своих детей. Выясним, что же происходит с людьми, рожденными поколением нарциссического общества. В какое общество попадают они сами, формируя свои психопатологии и свое кино, влияя на становление следующих поколений.

Как мы знаем, 70—90-е – это время машин, технологий, это экономический бум, техническое общество.

Что же происходит в семьях? Нарциссические родители порождают нарциссические машины, которые могут добиться чего угодно. В этом мире эмоции не важны, эффективность важнее всего. И в таком обществе чувства заблокированы. В этом смысле родители для ребенка – обожествленные профессионалы, не совершающие ошибок. Но при этом между ними нет никаких отношений, нет интимности. Поэтому дети росли и воспитывались самостоятельно. А родители не поддерживали право ребенка на ошибку на этом пути.

И тогда у детей, рожденных в нарциссическую эпоху и у нарциссических родителей, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри – переживание собственной никчемности и самозванства.

Это расщепление легло в основу формирования эпохи пограничного общества: взрыв чувств и эмоций, много агрессии, много вопросов, связанных с выражением ярости, гнева.