Сценарист. Выпуск 1 - Альманах Сценарист

Армия. Форрест обретает друга. Встреча с Дженни. Расставание с Дженни не неважной ноте, она злится на него. Война. Форрест теряет друга. Длительный конфликт с лейтенантом Дэном. Встреча с Дженни. Дженни подхвачена волной политических убеждений. Она остается с оппозиционным лидером, который ее поколачивает. Расставание с Дженни на светлой ноте («Почему ты так добр ко мне?»). Дэн заводит с Форрестом крепкую дружбу. У Дженни – наркотики, депрессия, безысходность. У Форреста – успешный креветочный бизнес. Большая часть проблем осталась позади. Даже Дженни в сцене на балконе отступает от края.

Болезнь и смерть матери: кризис сюжета, его дно. Одиночество.

(Кстати, в линиях Дэна и Дженни – свои кризисы. Дно Дженни – сцена на балконе. Дно Дэна – Новый год. Заметьте, все смещены ближе к концу второго акта. В линии Форреста они исполняют функцию второстепенных эмоциональных перепадов.)

Акт III. Визит Дженни. Любовная сцена. Дженни уезжает. Форрест запутался, потерян. Отправляется в медитативный забег, квест поиска себя. Успокоение.

Откровение Форреста: у него есть сын, нормальный, умный мальчик. Откровение Дженни: Форрест и теперь готов взять ее в жены. Откровение Дженни: Форрест любил ее всю жизнь («Жаль, что меня не было там, с тобой» – «Ты была»). Откровение для обоих: «Я люблю тебя, Форрест».

Послесловие. Смерть Дженни. Начало новой жизни у маленького Форреста – да и у большого.

Гамп всегда любил Дженни, и всегда будет ее любить, только теперь он знает, что это взаимно. Он – отец и муж. У него есть семья. У него есть друг. Он потерял мать, но теперь ему самому есть о ком позаботиться. Он сумеет стать наставником для нового человечка в старом добром родительском доме.

Идеальный сценарист

Александр Молчанов, сценарист, драматург. Сайт – kinshik.ru

Наверное, каждый сценарист мечтает стать идеальным. И наверное, каждый продюсер и режиссер хотел бы найти идеального сценариста. Но вот незадача – не получается ни у тех, ни у других. Почему так? Да потому, что хочется им одного, нужно им второе, а ищут они третье. А получают всегда четвертое.

Итак, чего хочется сценаристу от его работы? Наверное, прежде всего – свободы. Свободы творчества, финансовой свободы, свободы передвижения по миру, свободного графика работы. Работа сценариста этого дать не может ни при каких обстоятельствах. Свобода сценариста всегда ограничена – форматом, техническим заданием, вкусом режиссера и продюсера, дедлайнами и так далее. Нужна же сценаристу, как правило, стабильность и предсказуемость – заказчик, который обеспечит его потоком достойных заказов. А ищет он всегда того, кто потрафит его самолюбию. «Вы гений, мы вас очень ценим» – говорят сценаристу на первой встрече и затем делают с ним все, что хотят. Находят же они заказчиков, которые не ценят ни их самих, ни их работу и не могут обеспечить их заказами.

Продюсеры, особенно если верить их интервью, ждут от сценаристов новых идей и творческой индивидуальности. Хотят – стабильности и предсказуемости. Ищут всегда – людей, у которых уже есть успешные проекты, в надежде, что чудо повторится еще раз, а получают – нестабильных исполнителей, которые не способны выполнить элементарное ТЗ, постоянно срывают дедлайны и нетерпимы к любой критике.

Как видим, главная проблема во взаимоотношения сценариста и продюсера – это отсутствие внятной коммуникации между заказчиком и исполнителем. Результат – продюсеры хором поют, что у нас нет сценаристов, а сценаристы – что у нас нет продюсеров.

Кто в этой ситуации виноват? Конечно, продюсеры! Тьфу, не повернулась рука написать так, как запланировал, взяла свое черная сценарная сущность.

Давайте еще раз попробую. Кто в этой ситуации виноват? Конечно, сценаристы.

Бедные творцы никак не могут осознать свое настоящее место в индустрии. Да, они все это придумывают. Да. Они создают миры. Да, они работают больше всех. И почему-то зарабатывают меньше всех. Актер-звезда за одни съемочный день может получить столько же, сколько сценарист за весь проект. Почему-то сценарист никогда не имеет права голоса по творческим вопросам в проекте, который сам же придумал. Наверное, у каждого сценариста есть в столе написанный сценарий о сценаристе, над которым бесконечно измываются продюсеры. Биография любого сценариста – это череда испытаний его честолюбия и унижений его человеческого достоинства.

Дело в том, что сценарист в кино или на телевидении, в отличие от писателя или драматурга, не является самостоятельной творческой единицей. Он очень редко принимает решения, важные для проекта. В этом смысле любой, даже самый захудалый режиссер или продюсер имеет на проекте больше прав, чем самый маститый и талантливый сценарист. И эта ситуация вряд ли изменится, пока за конечный режиссер полную ответственность несут продюсер и режиссер. Другое дело, что они иной раз пытаются эту ответственность с себя переложить на того же сценариста. Сами испоганят отличный сценарий – а потом у них «сценарист виноват».

Итак, что же делать сценаристу? Прежде всего – если у него есть яйца – не складывать их в одну корзину. Для тщеславия, самореализации и обкатки новых идей и техник сценарист обязательно должен иметь какой-то второй фронт – театр, книги, преподавание. Какую-то область творческой деятельности, где он царь и бог. Тонино Гуэрра говорил, что, когда заказчик приходит к сценаристу, он просто нанимает его на работу. Но когда он приходит к поэту, он просит об одолжении.

Какое же главное свойство должно быть у сценариста? Писательский талант? Структурное мышление? Широкий кругозор. Не то, не то. Главное, что должно быть у сценариста – это нечеловеческая, сверхъестественная чуткость. Он должен уметь не просто слушать заказчика. Он должен уметь слышать то, что заказчику никак не получается выразить. Это не просто эмпатия, даже не чтение мыслей, это чтение мыслей, которые могли бы у заказчика быть. Высказывание не просто невысказанного, но, возможно, даже еще не почувствованного.

Итак, я утверждаю, что идеальный сценарист – это сценарист, который способен не просто услышать заказчика, который говорит, что ему нужно, почувствовать, что заказчик хочет и понять, что ему на самом деле нужно. И дать ему то, что ему нужно, упаковав это так, чтобы это выглядело как то, что он на самом деле хочет. А то, что заказчик говорит – пропустить мимо ушей.

Пожалуй, за всю историю кино был лишь один идеальный сценарист, который вполне обладал этим свойством. Это, конечно, Тонино Гуэрра. Это был идеальный слушатель. Если вы не видели фильм «Время путешествия» – посмотрите. Это документальный фильм о том, как Гуэрра вместе с Тарковским путешествовали по Италии, выбирая натуру для фильма «Ностальгия». Самое интересное в этом кино – не виды Италии, а трудный, мучительный диалог между сценаристом и режиссером, диалог, который ведется ради одной-единственной фразы, которая и запускает весь сценарий – «Надоели ваши красоты, сил нет». Именно эту фразу и ждет от Тарковского Гуэрра. Ждет терпеливо, как рыбак с удочкой. И едва услышав – подсекает и вытаскивает рыбу из воды.

Мы не знаем, как Гуэрра работал с Фелини, Антониони и Ангелопулосом. Но видимо, так же – изучал, прислушивался, присматривался. И вытаскивал из своего соавтора то, что не видел в себе сам соавтор. Недаром фильмы, которые сняли эти режиссеры по сценариям Гуэрры, несравненно лучше, тоньше и глубже, чем фильмы, которые они сняли по сценариям других сценаристов, а даже и по своим собственным. Потому что Гуэрра умел вытаскивать из них то, что они сами вытащить никак не могли – образы, сцены, реплики… и это были именно образы, спрятанные в глубине их души. Если сравнить «Вечность и один день», «Амаркорд» и «Фотоувеличение» – ничего общего. Ничегошеньки. А написаны все три фильма одной рукой. И в то же время это фильмы трех совершенно разных авторов.

И, если любопытно, почитайте книги самого Гуэрры – при всей их прелести, его собственный образный ряд весьма ограничен. Скажем, чуть ли не в каждом втором тексте встречается съеденная в концлагере бабочка. Слушателю от Бога трудно вести беседу в одиночестве.

Не помню уже, у кого в киношных мемуарах прочитал отзыв про Евгения Габриловича – «старик придумывать не любил, а вот записывал волшебно». На самом деле он не просто записывал волшебно. Он слушал волшебно. И умел услышать не только то, что говорится, но и то, что не говорится. И от этого у режиссеров, которые с ним работали, возникало четкое ощущение, что они придумали все сами, а он только записал.

Вот это и называется идеальный сценарист. Вот этому и нужно учиться сценаристу. Что же касается творческой самореализации, авторского тщеславия и прочих очень важных для самочувствия автора вещей – пишите книги, пьесы и стихи.