Эмбриология поэзии - В. Вейдле

Грамматика быть может и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на т. н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще «Сплина» не покидая, замечу, что в «Микроскопии» его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по–французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги «Вопросы поэтики» (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (с. 421 книги) Р. О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии» (74–го, кстати сказать, года, а не 82–го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82–м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девяти- сложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); «девятистопным» называет он этот стих— неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; «Нечет», это самое и естъи Достаточно вспомнить начало:

De la musique avant toute chose,

Et pour ceia prefere l'lmpair

Plus vague et plus soluble dans Fair,

Sans rien en lui qui pese ou qui pose[186]

— третью строчку (ox, как невпопад) процитировал сам Р. О. — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не «растворимой в воздухе».

Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели, больше, чем слышали — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя, в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р. О., в конце своего анализа— как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение предусмотренное им, или (реже), когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129–го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимая их изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмич- ность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы «убийственный» и «кровавый» сильнее обвинения, чем «жестокий» или «ненадежный», а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р. О. порицает толкователя (С. 31) [187], но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта не–вершина обязана тем, что стала все‑таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (С. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все‑таки лишь инструментует ритмико–мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который «ненадежность» (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью, и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.

Тематической или общесмысловой интерпретации сонета Р. О. большого внимания не уделяет; он ставил себе другие задачи: «словесное искусство» Шекспира (как в заголовке сказано) по этому образцу на свой лад изучал предполагая, боюсь, что, чем больше «структур», тем выше искусство. Только пересказ и несколько беглых замечаний относятся к такому предварительному или элементарному, если угодно, изъяснению, но отнюдь не факультативному, — более необходимому даже, чем все другие. Существенны тут, для понимания сонета в целом, лишь два пункта. Оба эти истолкования — первой его строки и последней, — с которыми согласен, к удивлению моему, и Ричарде, представляются мне полностью неверными.

В первом стихе, два главных его слова, «дух» и «стыд», истолковываются Р. О. Якобсоном, первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный «шекспиролог», тоже в кэмбриджском издании, приравнивает «дух» «жизненной силе» и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего, еще в 1904 году, что первые два слова сонета— технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но причем тут медицина? И что такое «жизненные силы»? Если это, как полагает Р. О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом «стыд» одновременно может тут значить «гениталии» и «целомудрие» остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву «прикрывать стыд», но сонет без сомнения имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы «жизненным» мы духа ни заменяли, — до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает— антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски–дидактический смысл, пришлось бы согласиться только, если бы доказано было, что в те времена слово «дух» свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченьи плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить «жизненные силы» с благоразумной осторожностью?

Едва ли и прописная начальная буква этого слова, в первом издании, случайна; никакое другое существительное в сонете этой чести не удостоено. Р. О. выделения этого не учитывает, хоть его и воспроизводит. Ссылка, делаемая им, по поводу ключевых слов первой строки, на «Цимбелина» (5. 3. 35 сл.) могла бы его склонить к признанию осмысленности этого выделенья, если б заглянул он в «первое фолио» (1623), где слову «дух» прописной буквы не дано. Нужно думать, однако, что он этого текста и вообще не перечитал: тому, чего ради он его привел, текст этот до смешного противоречит. Надлежало с его помощью показать, что слова «дух» и «стыд» сближались Шекспиром и помимо сонета; но в пятом акте «Цимбелина» они хоть и соседствуют, да по–другому, и каждому придан совсем не тот, чтб в сонете, смысл. Речь идет, в рассказе Посгумия, о беглецах с поля битвы, опомнившихся вдруг и ставших снова лицом к врагу — то ли потому, что им стало стыдно своего малодушия, то ли потому, что новый подъем духа их укрепил. Размазываю, но передаю сказанное там неложно. Как видит читатель, «стыд» ничего здесь общего ни с целомудрием, ни с его отсутствием не имеет, а «дух» с медициной, хотя в том ходячем смысле, в каком здесь он помянут, довольно с него и малой начальной литеры, как типограф и рассудил. Знаю, что неоспоримых доказательств из типографских этих, пусть и не вовсе суетных причуд, извлечь нельзя. Но еще тверже знаю, что не будь в стихе этом «дух» по существу своему достоин прописной буквы, не Бог знает какого заслуживала бы осужденья и «похоть в действии» (не «сладострастие», как в переводе Маршака, где и союз «и» ни к чему, а «любострастие», или «любоначалие» как в великопостной молитве Ефрема Сирина — и Пушкина) [188]. Да и такой горячки вдохновенья гигиенически сниженная тема поэту не могла бы дать. Ужас внушает ему здесь, не влечение плоти, само по себе, совместимое и даже неразлучное, как и христианство о том знает, с земной любовью; не «желание», столь энергично — и чуть–чуть безлично, «по долгу службы» — осужденное Сиднеем в сонете, без сомнения ему известном; а похоть [189], не только бездуховная, но и бездушная, злая, враждебная любви, а потому и обреченная любовь унизить, а затем и уничтожить. В скобках, по случайному поводу (С. 31) Р. О. замечает, что в сонете никакая «она» не упомянута, что и намека на «нее» там нет. Готов пойти дальше, готов допустить, что вполне объясним был бы сонет и в этой перспективе, но более широкого смысла она бы не исключила, и единственно возможной нет основания ее считать: похоть враждебная любви может разрушить и — двуполую любовь. Как бы то ни было, стыд тем более жгуч, чем невозможней совместить похоть с любовью, и чем выше, чем к бессмертью или к чувству своего бессмертья ближе охваченный и отравленный ею дух.