Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни - Вячеслав Павлович Шестаков

Эта мысль перекликается с убеждением Винченцо Данти о том, что в живописи никакие правила вообще не существуют. «В архитектуре нетрудно установить правила и порядок, пользуясь мерой, ибо то, что там делается, основывается на точках и линиях, в отношении которых меру применять легко; но в живописи и скульптуре, не поддающихся точному измерению, нет правила, которым можно было бы пользоваться вполне».

В сочинении Цуккаро остро проявляется дуализм внешнего и внутреннего, субъекта и объекта. Чтобы преодолеть этот дуализм, Цуккаро выдвигает концепцию «внутреннего» и «внешнего» рисунка, полагая, что последний существует только для того, чтобы реализовать тот внутренний рисунок, который существует в уме художника, независимо от какого-либо практического опыта. Все это противостояло основным положениям эстетики и теории живописи Возрождения.

В целом следует признать, что маньеризм, отказываясь от многих положений Ренессанса, отражал тревожную и трагическую ситуацию эпохи. Гармонической ясности и классической уравновешенности зрелого Возрождения он противопоставлял напряженность и изощренность художественных поисков, открывая дорогу новому художественному направлению XVII века — барокко.

В эпоху Возрождения, наряду с теорией живописи, развивается и теория архитектуры. Первым архитектурным трактатом явились «Десять книг об архитектуре» Альберти[148]. В этом трактате многое идет от сочинения Витрувия, также написанного в десяти книгах, хотя довольно часто отходит от Витрувия, полемизирует с ним и находит новые описания искусства зодчества. Альберти использовал огромное количество терминов, смысл и значение которых прекрасно проанализировал В. П. Зубов в своей докторской диссертации «Архитектурная теория Альберти» (1946).

Вслед за трактатом Альберти архитектор и скульптор Антонио Аверлино, принявший греческое имя Филарете, написал свой собственный трактат об архитектуре, написанном около 1464 года[149]. Он существенно отличается от трактата Альберти — он написан, в отличие от латинского сочинения Альберти, на итальянском языке. И хотя Филарете вспоминает и о Витрувии, и об Альберти, он не повторяет их, а идет своим путем. Его сочинение — не ученый трактат, а свободное повествование в 25 книгах о своем собственном архитектурном опыте, об идеальном городе Сфорцинде, построенном в некоем месте в форме восьмиконечной звезды, а также об архитектуре нового стиля, в частности о работах Брунеллески, которые он противопоставлял работам других архитекторов.

В Италии XVI века утверждается культ Витрувия. Не случайно «Академия доблести» ставила своей целью изучение и переиздание сочинения знаменитого римского историка. Комментарии к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре» пишут многие авторы. Себастьяно Серлио издает пять книг об архитектуре, которые выходят в разные годы (с 1537 по 1547 годы) в Венеции и в Париже.

Якопе Виньоло издает книгу «Правила пяти ордеров» (рус. перевод А. Г. Габричевского 1939 года), в котором он опирается на Витрувия. Комментатор Витрувия из Венеции Даниеле Барбаро в 1556 году издает свой многолетний труд «Комментарии к десяти книгам Витрувия» (рус. перевод Ф. А. Петровского, В. П. Зубова и А. И. Венедиктова издан в 1938 году). Значение этого сочинения объясняется тем, что оно писалось под влиянием архитектора Андреа Палладио и отразило многие его идеи. Наконец, сам Палладио публикует в 1570 году «Четыре книги об архитектуре» (рус. перевод И. А. Жолтовского издан в 1938 году), в котором содержатся описания как древних, так и современных памятников архитектуры.

Серию ренессансных трактатов по архитектуре завершает трактат архитектора Винченцо Скамоцци, ученика Палладио «Идея универсальной архитектуры», который был опубликован в 1615 году. В подражании Витрувию он должен быть опубликован в десяти книгах, но были опубликованы только шесть книг. В этом трактате, помимо традиционного описания ордерной системы, интерес представляет обширный список архитекторов, принадлежащих эпохе итальянского Возрождения.

Принципы ренессансной архитектуры распространились во многих странах Европы. Под влиянием итальянских авторов сочинения об архитектуре появились во Франции, Испании, Германии, Нидерландах. Слава итальянских архитекторов вышла за пределы Италии. Палладианский стиль в архитектуре с огромным успехом практиковал Иниго Джонс в Англии[150], в России усилиями архитектора из Болоньи Аристотеля Фьораванти был построен московский Кремль. Теория и практика искусства Ренессанса лежали в основе многих европейских художественных инноваций.

Теория живописи и архитектуры, которая получила развитие в эпоху Возрождения, радикально повлияли на европейскую художественную культуру. Несмотря на то, что нас отделяет от этой эпохи более пяти столетий, мы все еще пользуемся интеллектуальным наследием этого времени, а многие понятия ренессансной этики, эстетики и философии органично вошли в наше мышление и используются в повседневном обиходе современной культуры.

Характерной особенностью культуры Возрождения является то, что изобразительное искусство глубоко вошло в повседневную жизнь, стало украшать не только соборы, но и частные дома, дворцы и виллы. Оно носило демократический характер и было достоянием всех граждан.

3. Открытие перспективы

Одним из самых выдающихся, можно сказать, революционных достижений эпохи Возрождения было открытие перспективы. Это открытие коренным образом изменило метод творчества во всех видах искусства. Если бы не изобретение перспективы, искусство этой эпохи выглядело бы совершенно иначе. Более того, и мир выглядел бы по-другому, и наше зрение было иным, и мыслили бы мы по-другому, потому что наше визуальное мышление было бы иным. Я думаю, что законы перспективы были не менее важными, чем законы Ньютона. Это была настоящая революция, революция в видении мира, в сознании, в мышлении, и уж конечно, в искусстве.

В искусстве Возрождения перспектива — главный и революционный принцип. Она создала новые возможности в передаче пространства в живописи и архитектуры, которых не знало предшествующее искусство. Средневековая иконопись пользовалась только обратной перспективой. Возрождение открыло линейную перспективу, которая позволила изображать глубину и подвижность живописной и архитектурной композиции, представлять мир таким, каким мы его видим. Таким образом, гуманистическая картина мира, ставящего человека в центр бытия, как бы получила визуальное подтверждение. Построение картины отражает законы мира, оно зависит от расположения наблюдателя[151].

Все художники Возрождения, без всякого исключения, следуют законам перспективы в своем творчестве, а некоторые, как, например, Паоло Учелло, демонстрируют их в наглядном и порой гипертрофированном виде, создавая впечатление, что они рисуют свои картины лишь только для того, чтобы проиллюстрировать перспективные закономерности художественного видения. Такова, например, его картина «Охота в лесу», находящаяся в музее Эшмолиэн, Оксфорд. В ней движения охотников, держащих пики, движение лошадей, охотничьих собак, оленей — все направлено к удаляющемуся визуальному центру, что создает впечатление глубины пространства.

Практика перспективы получает всестороннюю теоретическую разработку. Многие ренессансные художники — Лоренцо Гиберти, Филарете, Пьеро делла Франческа — пишут теоретические трактаты о перспективе, развивая и усложняя математические, геометрические и психологические наблюдения