Очерки - Валентин Толстых

Проще всего отнести его к откровениям порнографии, что, однако, с именем Бергмана никак не вяжется. После "Молчания" серьезные художники не раз испытывали экран сексуальными излишествами (например, "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи или "Сатирикон"

Ф. Феллини), но бергмановская картина в определенном смысле остается беспрецедентной.

"Молчание" рассказывает о двух сестрах, Эстер и Анне, и маленьком сыне Анны - Юхане, волею обстоятельств оказавшихся в незнакомом городе - в изображении режиссера намеренно безнациональном (здесь говорят на каком-то непонятном языке), географически абстрактном; поселяются в малолюдном отеле. О персонажах фильма мало что известно: сестрам за тридцать, покойный отец их был деспотичным человеком; Эстер, переводчица, тяжело больна и, в отличие от своей сестры, живущей чувствами, склонна к размышлению. Сестры не ладят друг с другом, о причинах этого можно только догадываться...

Сюжета в привычном понимании в фильме нет: сцены переходят одна в другую без какойлибо логической мотивировки. Кажется, развитие действия не имеет сколько-нибудь серьезного внутреннего основания. Да и можно ли вообще говорить о действии, когда внешне в картине никаких особых событий не происходит? Слова, чувства и поступки персонажей обычны, заурядны принимают ванну, ложатся спать, ссорятся, заходят в кафе, в кинотеатр и т. д.

Между тем уже в медлительной напряженности начальных кадров, в молчании, прерываемом скупыми репликами, постепенно заявляется главная тема и проблема фильма. Это - бездуховность человеческого существования, достигшая черты отчаяния. Именно не жизни, а "существования" экзистенциалистский термин наиболее соответствует тому, что изображено на экране. Языковой барьер, делающий невозможным нормальное общение между сестрами и жителями города, странность происходящих в нем событий (звуки сирен, грохочущий на улице танк, куда-то направляющиеся солдаты...), мрачноватое, как бы отъединенное от мира здание отеля, - все это символизирует отчужденность существования, взаимное непонимание. И только музыка И. С. Баха как-то объединяет людей, во всем остальном разъединенных. Главный герой картины - молчание чувств, безмолвие беспробудно спящего духа.

Здесь нет страстей. Это мир видимостей, где все обездушено. Немота пустоты, равнодушия.

Апофеоз состояния апатии, из которого уже никому не выйти. Как ни расходятся мнения в оценке этого фильма, все единодушны в одном "Молчание" с клинической дотошностью демонстрирует бессмысленность существования. Какого? С какой точки зрения увиденного?

Отвечая одному из критиков в интервью газете "Экспресс" (март 1964 г.), И. Бергман сказал: "...здесь, в Швеции, у нас есть все. Или, скорее, мы живем иод обманчивым впечатлением, что у нас есть все. Но посреди этой изобильной жизни у нас огромная пустота... Именно эту пустоту и все то, что изобретают люди, чтобы заполнить эту пустоту, описываю я в моих фильмах; и я верю, что это один из способов делать так, чтобы фильмы затрагивали современные проблемы и даже единственную современную проблему: способ придать духовный или человеческий смысл цивилизации материального счастья".

Можно согласиться, что пафос "Молчания"

в вызове, который режиссер бросает пресыщенной буржуазной цивилизации, утратившей при материальном изобилии духовное содержание. Однако надеждам как-то одухотворить эту цивилизацию, придать ей человеческий смысл, если такие и были у режиссера, не суждено сбыться. Непосильная для искусства в целом, подобная задача тем более неосуществима для Бергмана, учитывая избранный им подход к проблеме, его, так сказать, идейно-эстетическое кредо.

Будучи максимально конкретным, "вещественно" определенным в изображении бытовых подробностей, физического состояния героев, режиссер столь же максимально абстрагируется от конкретных социальных обстоятельств и характеристик. В качестве идейного "путеводителя" Бергман взял, как и в некоторых других своих фильмах, фрейдистскую модель человека и его поведения, явно не выдерживающую нагрузки социальности. Она толкует о природе человека "вообще", безотносительно к ее реально-историческому содержанию, что невозможно возместить никакими художественными приемами, средствами (жанр притчи, как убеждает опыт Б. Брехта, требует не меньшей конкретности социально-исторического анализа обстоятельств и характеров). Говорят, что "Молчание"

есть "путешествие на край ночи", правдивое, но беспощадное исследование "души" современного человека. И, конечно, не обходится без упоминания "отчуждения". При этом строго научное понятие превращается в еще одно "общее место".

"Абсурдный человек в абсурдном мире" - эта имеющая широкое хождение идефикс не так уж социально опасна и страшна, пока не уточняется, о каком именно мире и каком именно человеке идет речь. Но и такого уточнения тоже недостаточно, чтобы критика и обличение были результативны в нравственном, духовном, идеологическом отношении. В буржуазном обществе отнюдь не все обыватели, мещане и бюргеры; есть здесь и рабочий класс, и настоящие революционеры, и прогрессивно мыслящие деятели науки и культуры. И далеко не все ведут "отчужденное" существование, хотя конечно же общие условия господствующего, буржуазного, образа жизни накладывают свой отпечаток на самые разные слои общества.

Понятие "отчуждение" не следует превращать в некую идеологическую отмычку, якобы объясняющую все проблемы духовного состояния и развития "общества потребления".

Без прочной нравственной опоры, без определенности моральной позиции художника самый беспощадный анализ и критика отчужденного мира могут сослужить плохую услугу и человеку, и искусству. Критика мира отчуждения с позиции его жертвы не вооружает, а разоружает читателя и зрителя, ставит их в положение морального бессилия перед силами зла.

Этим замечанием мы не хотели принизить или игнорировать социально-критический пафос картины "Молчание", а всего лишь констатируем качество и предел ее обличительной направленности, акцентируем внимание на вопросе о серьезном противоречии между поставленной художником благородной целью и избранными для ее достижения эстетическими средствами.

Автор монографии о творчестве И. Бергмана "Лицо дьявола" И. Доннер связывает отказ шведского режиссера от постановки актуальных общественных проблем с тем, что в современном шведском обществе материальные заботы людей оттесняются на задний план [См.: Доннер И. Лицо дьявола. - Бергман И. Статьи.

Рецензии. Сценарии. Интервью, с. 77 - 78.].

Неизвестно, согласен ли И. Бергман с подобным толкованием его художественной позиции, но основания для такого толкования он дает.

И. Доннер хвалит И. Бергмана за то, что тот перестал быть "мечтателем" и заключил "прозаический компромисс" с реальной действительностью, усматривая именно в этом суть его реализма. Но реализм бывает разным, и разными способами можно захватить внимание зрителя и поразить его воображение. Можно, скажем, добиваться этого изображением индивидуального бытия и психологии реальных, "эмпирических", людей в тесной связи с проблемами общественного бытия и общественной психологии. Такой путь предполагает понимание и согласие с тем, что нет ни одного нравственноэстетического вопроса, который бы решался вне контекста социальной жизни общества, разумеется, контекста конкретного, "своего"

для каждого произведения искусства. Поиски нравственного равновесия, душевной гармонии не в меньшей мере, чем бергмановских сестер, волновали "трех сестер" А. П. Чехова, Эмму Бовари Г. Флобера, Анну Каренину Л. Н. Толстого, Аксинью М. А. Шолохова, но жизнь и судьба каждой из них оказалась крепко-накрепко связанной с конкретными условиями их социального бытия. Этот путь привлечения внимания зрителя Бергман явно обходит в своем "Молчании".

"Молчание" создано как будто для того, чтобы опровергнуть формулу А. Базена - кино может все сказать, не все показывая. Далеко не все в фильме сказано, зато все (или почти все)

показано. Зачем? Поклонники фильма говорят:

чтобы осознать "паши собственные невзгоды", "паше ужасное одиночество", "наше блуждание из пустоты в пустоту". Не будем верить этому на слово, а обратимся к самому фильму и попытаемся оперировать не личным впечатлением, которое может быть субъективным, а тем, как та или иная сцепа записана самим режиссером, видится ему самому.

Один из эпизодов фильма: Анна с сыном в номере гостиницы. "Она сняла свою дорожную одежду, и на ней зеленый с блестками халат.

Когда она наклоняется к окну, он чувствует запах ее тела. Чтобы подурачиться, он хватается за иолу халата и удерживает Анну. Она улыбается, немного раздраженная, и гладит его волосы своей большой и влажной рукой. Юхан усаживается на полу и поджимает колени под подбородок; он рассматривает свою мать и особенно ее обнаженные ступни, подошвенный свод которых сильно изогнут, ногти на ногах, подкрашенные лаком..." Съежившийся и мечтательный, отмечается в сценарии, Юхан наблюдает за тем, как Анна готовится принять ванну.