Павел Филонов: реальность и мифы - Людмила Правоверова

Филонов называл картину «Формула весны»[613].

Я видел множество работ Филонова, они хранились в шкафу. Работы маслом, акварелью, карандашом, пером и чернилами, на холсте и бумаге, даже на линованной в клеточку из ученической тетради. Были вещи необыкновенной красоты.

Филонов различал четыре русла своего искусства.

Реализм, понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». В этой манере был выполнен превосходно писанный маслом портрет его сестры, Евдокии Николаевны, жены старого большевика Глебова-Путиловского. В те дни он работал во Внешторге «по экспорту яиц и масла», что очень серьезно и значительно выговаривал Филонов.

Этот портрет был написан задолго до нашего знакомства. В 1922 году он написал своего близкого друга, жившую с ним по соседству старую народоволку Екатерину Александровну Сибирякову[614]. Портрет написан сухо, но абсолютно похож, точен и красив (я Сибирякову знал и могу судить о сходстве).

Между прочим, Филонов однажды при мне обмолвился, сказав, что общественное, социальное значение имеет только реализм[615]. Удивительно, что ни я, ни товарищи не фиксировали внимание на этой теме и не сделали для себя выводов. Вообще удивительно мне сейчас то, что мы не задавали вопросов, а многие вопросы прямо-таки напрашивались и так много света пролили бы на непонятное нам и так и не понятое…

Второе русло — «аналитическое искусство» — Филонов видел в «примитиве», работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем. «Примитив» чаще всего встречался в наших работах, попросту плохо нарисованных. Ведь «сделанность» утверждает любую форму, и она становится убедительной, беспрекословно утвержденной.

Третье русло Филонов называл «натурализм», но не в том смысле, какое термин получил в наши дни, то есть бесстрастное, протокольное копирование предметов, а в том, в каком характеризовалось, например, творчество Золя, опирающееся на научное представление о жизни. В «натурализме» Филонов видел изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете.

И, наконец, «чистая абстракция», позволяющая выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой.

Между прочим, до знакомства с Филоновым я был поражен его работой «классическая абстракция», увиденной мною в Русском музее[616]. На небольшом холсте, сантиметров шестьдесят, было написано множество голов, чрезвычайно похожих на причудливые головы в разных ракурсах, которыми заполнены листы в тетрадях Леонардо. Мне тогда казалось, что рисунок Филонова не уступает леонардовскому. (Как мне интересно было бы увидеть эту работу сейчас… Позже я ее не встречал.) Так вот, «Классическая абстракция», может быть, и привела меня, влюбленного в старых мастеров и мечтающего о пути к их необыкновенному искусству, к Филонову.

Наши работы, создававшиеся в «Коллективе мастеров аналитического искусства», следуя терминологии Филонова, можно отнести почти все без исключения к «примитиву» и «абстракции».

Но не все работы членов группы я видел. Так, я не видел работ трех самых старших членов группы Филонова — Луппиана, Лукстыня и Теннисмана. Всем им, я думаю, было далеко за тридцать. Итак, Луппиан Владимир Карлович — человек семейный, солидный, даже полный, среднего роста, с округлым лицом, русый. Он был полной противоположностью эстонцу Яну Лукстыню, худому, черному, с горящими глазами, молчаливому, но иногда взрывающемуся бурной вспыльчивостью. Он потерял одну руку на гражданской войне, был коммунист, как и седоватый латыш Теннисман — всегда спокойный, выдержанный, с продолговатым лицом, флегматичным характером. Позже появился румяный, голубоглазый, желтоволосый Миша Цыбасов.

С самого же начала в группу вошел Коля Евграфов, высокий, степенный, сдержанный, упорный, неплохой шахматист.

Я не вижу смысла в том, чтобы описывать всех участников филоновской группы. Мне хотелось только дать почувствовать их человеческое многообразие.

Буквальное обучение учеников Филонова происходило преимущественно в один прием. Он давал, как говорил, «постановку на сделанность». Он объяснял разницу между проработанной в каждой точке «сделанной линией», «сделанной формой» и «сделанным цветом», «напряженной», проработанной прежде всего по «границам» (то есть по тем местам, где форма переходит в форму, цвет в цвет), и «сырой» линией, формой и цветом, рыхло и свободно нанесенными на холст.

В сущности, в этом было все дело. Остальное заключалось в абсолютно свободной импровизации любыми формой и цветом, но вместе с тем проработанными точкой в «каждом атоме».

Филонов говорил еще о «мистической сделанности», когда в результате краска «претворяется», перестает быть инертным материалом и становится живой, напряженной материей.

У меня нет никаких сомнений в том, что Филонов по своей уникальной, удивительной природе был, действительно, «исследователем, изобретателем в области искусства», как он говорил.

У меня навсегда осталось чувство встречи с человеком необыкновенной цельности, чистоты, честности и совершенной оригинальности и искренности. Нравственно он был безупречен.

Кстати, годы, о которых я говорю, отмечены, особенно в Ленинграде, идейными шатаниями, партийной дискуссией. Филонов всегда подчеркивал то, что мы стоим «на платформе Центрального Комитета», — он был безупречен и в политическом отношении. По характеру — аскет, непоколебимо проводящий в жизнь свои взгляды. Он свел до полного минимума расходы на жизнь. Одежду — свою неизменную куртку из выкрашенной в синий цвет солдатской шинели, серую кепку, солдатские башмаки и старые черные брюки — он носил по выработанной им системе абсолютно бережно. Питался черным хлебом, картошкой, курил махорку. Он решил тратить не больше 20 рублей в месяц. Зарабатывал их техническими переводами (он по самоучителю изучил иностранные языки)[617].

Произведения свои он отказывался продавать, говоря, что все его творчество — это единый исследовательский труд, из которого нельзя вырывать страницы. Все оно, по его словам, принадлежит народу. Он был патриотом в высшем смысле этого слова. Столкнувшись с тем, что он считал нечестностью, он немедленно и безжалостно порывал с этим человеком, так, он порвал с некоторыми художниками и искусствоведами, которые эмигрировали в конце 20-х годов во Францию.

В 1928 году при мне переводилось письмо из Парижа от торговца картинами — маршана, посетившего перед этим Филонова[618]. Он умолял художника согласиться на выставку его картин в Париже. Помню фразу: «Ваши условия — мои…» Филонов отказался. Он сказал, что он не хочет иностранного признания раньше, чем его признают в нашей стране. Таков был этот человек, сын московского извозчика и прачки.

В январе 1927 года мы всей группой работали в ленинградском Доме печати над огромными — 4 метра высоты, 3 метра ширины — картинами, рассчитанными на простенки между колоннами в большом, центральном зале Дома печати. Этот заказ дал нам директор Дома, очень светлый человек, Николай Павлович Баскаков, свято поверивший в Филонова и его «аналитическое искусство». Одновременно готовился спектакль — постановка «Ревизора» труппой крайне «левого» режиссера Игоря Терентьева.

Костюмы для спектакля расписывались по белому фону комбинезонов группой вновь влившихся в наш коллектив учеников Филонова (они же позже иллюстрировали совместно «Калевалу»): А. Порэт, Т. Глебовой, Р. Левитон, В. Сулимо-Самуйлло, Т. Овчинниковой, А. Ляндсбергом.

Мы писали каждый свою картину, сидя на высоких стремянках, работая буквально день и ночь, не уходя совсем домой. Два скульптора — Саул Рабинович и Иннокентий Суворов — лепили в зале огромный горельеф — капиталист и пролетарий. Затем он был расписан абстрактными формами. За свою работу мы получали только питание и материалы для работы.

Фантастическую картину представляла собой наша компания, особенно по ночам. Длинная галерея. С одной стороны большие окна, с другой — двери в колонный зал, за которыми стояли наши картины. Огромные холсты, перед ними стремянки, на них мы, немытые, нечесаные, с красными от недосыпания глазами (мы спали в зале, завернувшись в огромный ковер, с поленом под головой вместо подушки). Время от времени со стуком падает на пол чья-то палитра — художник уснул на насесте…

Подойдешь ближе и ужаснешься странным ликам наших героев. Мы попросту плохо рисовали, а поскольку «сделанность» без разбору утверждала любую форму, в наших работах полно было уродов, калек, фантастических чудовищ.