Японская художественная традиция - Татьяна Григорьева

Югэн — это аварэ, прошедшее сквозь жестокость самурайских битв, обострившееся чувство непрочности существующего и непредсказуемости грядущего. Если аварэ — светлое ян, то югэн — непроницаемое инь (хотя и эти категории недуальны: в аварэ присутствует недомолвка, а в югэн — восторг). Югэн — дух прекрасного, но не явного, как аварэ, пленительного своей непосредственностью, а скрытого, тайного, недоступного взору. Термин югэн в отличие от аварэ — китайского происхождения: мастер чань Линь-цзи (яп. Риндзай) говорил: «Закон Будды и есть югэн» [208, с.44]. В Японии этот термин впервые встречается в китайском варианте предисловия к «Кокинсю», но только в период Муромати он становится ведущей эстетической категорией.

Югэн понимали по-разному. Поэт Сётэцу, например, говорил: югэн — это «когда небесные девы танцуют под цветущей сакурой». Он идентифицировал югэн с «нежностью сердца», добавляя: «Нет ничего более нежного, чем лед». По мнению Хисамацу, «красота югэн — это поиск неизменного в изменчивом мире; эстетическая манифестация той философии жизни, которая занята поисками вечного в мире преходящего» [208, с.50].

Югэн становится основным эстетическим принципом поэзии «Синкокинсю» и театра Но. Мотоори Норинага ценил антологию «Синкокинсю» именно за присутствие в ней духа югэн. Поэты выражали его приемом ёдзё «Только тайное может быть цветком, явное не может», — говорил Сэами. Югэн — это «красота глубоко скрытого сияния». Как писал теоретик рэнга Есимото, для воплощения духа югэн необходимы три условия: изящный предмет, изящные слова и изящный стиль: «нет ничего более достойного сожаления, чем видеть, как изящный предмет разрушается из-за неумения найти нужные слова» [219, с.40].

Усложненная символика театра Но, где условными жестами передавались движения души, была подчинена задаче — дать почувствовать подлинную реальность Небытия. В югэн — намек на высшую тайну, не любование миром, а содрогание перед его непостижимостью. Югэн означает, что «все величие природы и человеческой жизни заключено в форме (ката) и оттуда излучается светлым сиянием (хакко)» [184, с.186].

В предисловии к книге «Драмы театра Но» сказано: «Совершенство действия, красота стиха, очарование музыки и пения, согласно Дзэами, должны „открыть ухо” души, в то время как сценическая игра (мономанэ) и танец (маи) непосредственно воздействуют на чувство зрителя и „открывают его глаза” к постижению высшей формы красоты, обозначаемой словом „югэн”. „Югэн” — конечная цель и главный элемент любого эстетически ценного произведения искусства, будь то драма или лирическая поэзия...» (цит. по [104, с.68]). Но если аварэ или югэн — конечная цель искусства, если они определяют отношение художника к объекту, то они и есть его метод, пусть для него реальны не факты, а то таинственное, что скрыто за ними. Нельзя не согласиться с выводом А.Е. Глускиной: «Впервые здесь в основу театрального искусства был положен определенный художественный метод, состоявший из сочетания двух идей, двух принципов: мономанэ — „подражание вещам” и югэн — „сокровенная суть”, „скрытая красота”, а по сути — особая эстетика „скрытого приема и внутреннего воздействия и восприятия”, которую Сэами определял разными поэтическими образами: „Как будто бы проводишь весь день в горах; как будто бы зашел в просторный лес и забыл о дороге домой; как будто любуешься на морские тропы вдали, на челны, скрывающиеся за островами... Как будто бы следишь задумчиво за полетом диких гусей, исчезающих вдали, средь облаков небесных...”» [31, с.34-35].

Естественно, и югэн отражает особенности традиционной структуры: это и всеобщий принцип, и глубоко скрытая красота каждой вещи в отдельности. Красота — центр круга, нечто незыблемое, абсолютное, то, что объединяет все вещи в Одно и позволяет каждой вещи быть самой собой. Югэн, как и аварэ, индивидуально: неповторимое очарование. Лишь неповторимое помогает пережить полноту мира. «Одно во всем и всё в одном» — в каждом предмете одному ему присущая сокровенная суть.

Традиционная структура, особое соотношение Единого и единичного не могли не сказаться и на теории театра Но. Как говорит Сэами, предметом подражания должен служить не обобщенный тип, но неповторимая индивидуальность, чтобы получилось «живое Но». У театра Но есть свое «сердце» — кокоро — это «десять стилей» Но, десять способов выявления красоты: «торжественный», «любовный», «божественный» и т.д. [81а, с.271-280].

«В сердце должно быть одно лишь чувство», — уверяет Сэами. У каждого стиля свое кокоро — центр вечной красоты, воплощаемой в образах времени, тот «дух», о котором писал Есимото, то чувство прекрасного, которое соединяет поэзию одного века с поэзией другого (кокородзукэ), одну пьесу Но с другой, тот центр, который у каждой вещи свой и у всех один. Сокровенная суть изображаемого персонажа (югэн) должна быть законченной в самой себе, быть совершенной; таким путем подражанием выявляется прекрасное, будь оно в кротком женском образе или в ужасном облике демона. Это, в свою очередь, должно будить ответные эмоции (ёдзё): вовлекать в общую стихию югэн — «сокровенно-прекрасного», скрытого в каждом персонаже и составляющего самую суть всего искусства Но. Американский ученый Эрл Эрнст, выступая в 1968 г. на состоявшейся в Токио конференции ЮНЕСКО «Культурные связи Японии и Запада за 100 лет», находил в целостности Но причину тяготения драматургов Запада к японскому театру: «После Ренессанса в западном театре шел процесс распадения на отдельные самостоятельные части: оперу, балет, музыкальную комедию и драму. Запад ищет сейчас цельного театра, в котором слились бы воедино игра, голос, движение, танец и музыка. Но и Кабуки дают пример такого эстетического целого» [85а].

Что же позволило авторам Но слить разное воедино сообщить целому жизнь, дыхание? Может быть, то, что японцы назвали гармонией (ва) и что они возвели в космический закон?

Можно ли говорить о художественных законах европейцев, не прибегая к категориям греческой философии? Можно ли понять характер эстетических идей японцев, не зная сути их мировоззрения? При разных моделях мира могут ли совпадать представления эстетического и любого другого плана, хотя мы и называем их одними именами, как в случае с гармонией? Греки понимали под гармонией по преимуществу соразмерность частей, пропорциональность, уравновешенность. Японцы не могли рассматривать гармонию как соотношение частей, во-первых, потому, что гармония лежала для них в плоскости неизмеримого, понималась как соответствие пустого — заполненного, черного — белого, внутреннего — внешнего, печального-радостного, как соответствие взаимообратимых инь-ян. Во-вторых, потому, что этой системе мышления чуждо понятие части. Части, как таковой, не существует. Каждая малость есть целое, уменьшенная модель мира — микрокосм, абсолют присутствует в ней в полной мере, и потому она неделима. Каждая вещь суверенна. Все пронизывает единый Путь, мир в целом и каждая вещь в отдельности имеют одну и ту же структуру — инь-ян. Каждая вещь, обладая относительной свободой, имеет свое назначение в системе, и если эту вещь расчленить, она потеряет свою природу и не сможет служить своему назначению. Большое и малое следует своей природе. Но что значит следовать своей природе? Это значит следовать Середине. А что значит следовать Середине? Это значит достигать уравновешенности начал.

Невозможно понять категорию гармонии, как она представлена в китайских учениях, не принимая во внимание тип связи инь-ян (ин-ё), соединяющей между собой вещи любого порядка. Если чередование инь-ян — и есть дао, то оно не может не проявиться в искусстве, которое есть выражение дао. Отсюда — понимание гармонии как подвижного равновесия. Когда Цураюки говорит о необходимости «равновесия между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью», он имеет в виду закон меры, уравновешенности, тот подвижный тип связи, который образует целое, не составленное из разных частей [6], а оживленное общим дыханием, ритмическим откликом. Целое уподобляется живому организму. Середина (чжун, яп. тю), связывая все вещи, удерживает мир в равновесии. Благодаря закону Середины сохраняется порядок во Вселенной, чередуются день и ночь, четыре времени года. Со времен «И цзин» чжун понималась как высшая мудрость — «крайность — к несчастью» (6-й афоризм), как способность ощущать Великий Предел, на грани которого все начинает обратный путь. (Крайность не знает предела и потому саморазрушается.) Чжун рождает гармонию. Недаром авторы «Хуайнаньцзы» находят в гармонии высший космический принцип. «Среди категорий, демонстрирующих соотношение внутреннего и внешнего, идеи и образа, особое место занимает гармония и мера». По представлениям авторов «Хуайнаньцзы», весь мир держится на гармонии и мере — природа, человек, общество, искусство. «Значение гармонии настолько важно в общефилософской и эстетической концепции „Хуайнаньцзы”, что она понимается не только как определенное состояние согласованности, соответствия, но получает и самостоятельное космологическое значение, существуя сама по себе, составляя иногда один ряд с такими понятиями, как дао, „творящее изменения”, благо» [135, c. 15]. Основой настоящего искусства в тексте «Хуайнаньцзы» признается «умение находить гармонию и чувствовать меру. Действием должна руководить мера, и тогда результатом будет гармония внешнего и внутреннего, благодаря которой произведение становится произведением искусства» [135, с.16-17]. Все дело в мере, и соответствии мировому ритму. Там, где использовалось дао, там и гармония подвижна [7].