Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев

на десятилетия. «Я жутко чувствую себя на Юге, – писал он позже в дневнике, – так всегда было. Но меня все равно как магнитом туда тянет. Радость». И вообще, путешествия сыграли неоценимую роль в формировании Ларина как живописца. Не те перемещения с места на место, вынужденные или добровольные, которых в его биографии тогда накопилось уже изрядно, и даже не упомянутые летние практики со студентами, а именно прицельные поездки за образами и мотивами.

Тогда он и начал открывать для себя Юг. Открывать не как экзотику – хотя и в этом смысле тоже, несмотря на годы, проведенные в Средней Ахтубе, Краснодаре и Новочеркасске. Там был, конечно, тоже относительный Юг, но преимущественно равнинный и без моря под боком. А Ларина очень вдохновляли горы и море. Хотя со временем пейзажные пристрастия могли меняться (порой вынужденно, из‐за состояния здоровья): в балтийских акварелях никаких гор нет и в помине, а в армянских работах отсутствуют какие-либо признаки моря. Но, так или иначе, приморский ландшафт с возвышенностями и южной растительностью чрезвычайно много для него значил. Поначалу были Краснодарский край, Крым, Абхазия, позднее – Италия, Испания, Болгария. «Я любил Юг, потому что там я видел колористическую направленность своей работы».

В советское время более или менее свободно путешествовать можно было в пределах государственной границы – если позволяли средства. Иногда Ларин так и поступал, стараясь совмещать пленэры с семейным отдыхом. Денег, впрочем, у них с Ингой было традиционно мало. Однако имелись тогда у художников и другие опции. Присмотревшись к ним, наш герой нашел некоторые из них для себя привлекательными и научился ими пользоваться.

Так называемые творческие командировки практиковались в Союзе советских художников с самого его основания в 1932 году (точнее говоря, с создания его региональных отделений, поскольку СХ СССР как таковой официально дооформился лишь в 1957‐м) – и даже раньше появления общегосударственной системы творческих союзов, то есть еще при АХРРе (Ассоциации художников революционной России), на рубеже 1920–1930‐х. От искусства требовалось всецело служить делу социализма, вот и посылали творцов на места судьбоносных событий, чтобы воспеть комсомольские стройки и достижения передовых колхозников. Но простой лояльности или даже бурного энтузиазма было недостаточно: по мере реставрации, реанимации академических традиций все большее значение приобретал «рост мастерства». Это пресловутое мастерство стало фетишем и заклинанием; для его оттачивания приходилось создавать надлежащие условия – и в стране, помимо прочего, начали появляться дома творчества, они же творческие дачи.

Формат не новый, вполне себе «старорежимный», да и вообще в цивилизованном мире довольно распространенный – постепенно, к нашим дням, трансформировавшийся в практику арт-резиденций. Однако в Советском Союзе имелась специфика. Если говорить только о заведениях из отрасли изобразительных искусств (а существовали, понятное дело, еще и дома творчества для писателей, композиторов, кинематографистов, театральных деятелей), то выраставшие там и тут «пленэрные стационары» предназначались не столько для свободного самовыражения, сколько опять же для пресловутого «повышения мастерства». Условия предлагались почти тепличные, но плоды трудов подвергались пристальной оценке – прямо тут же, на месте творческих свершений. Для одних авторов такой «экзамен» оборачивался дополнительными плюсами, если эти плоды нравились членам выездной комиссии. А кого-то, напротив, критиковали – хоть и «по-товарищески», но нелицеприятно. Видимо, предполагалось, что художники должны взаимно корректировать друг у друга творческие поиски, чтобы всем вместе двигаться в единственно верном направлении. Правда, судя по рассказам очевидцев, особой свирепостью те «разборы полетов» не отличались – и даже выходили чуть более добродушными, нежели просмотры в столицах.

Гурзуф, Хоста, Горячий Ключ, Челюскинская, Сенеж, Таруса, Вышний Волочек, Переславль-Залесский, Паланга, Дзинтари, Листвянка на Байкале – советские дома творчества образовывали целую разветвленную сеть. У каждого из таких мест имелись свои особенности, начиная с цеховой принадлежности и статуса во всесоюзной иерархии. Хватало и прочих факторов: климат, география, эстетическая ценность окрестного ландшафта – и вплоть до критериев «своей тусовки». Скажем, в Дзинтари любили собираться книжные графики, а в подмосковной «Челюхе» – графики печатные; Палангу предпочитали акварелисты; на академическую дачу под Вышним Волочком чаще попадали живописцы с номенклатурной закалкой, а Дом творчества в Горячем Ключе, тоже отданный живописцам, напротив, славился демократизмом. «Каждая дача собирала определенное сообщество, людей, близких по духу», – вспоминает художница Елена Афанасьева, которой в разное время доводилось бывать в нескольких домах творчества.

Экономическим фундаментом всему этому многообразию служил Художественный Фонд СССР (хотя были и республиканские аналоги – с похожим укладом, но и с региональной спецификой). Худфонд брал заезжающие смены на полный кошт, обычно двухмесячный; даже дорогу оплачивал туда и обратно. Деньги были не то чтобы государственные, а как раз худфондовские, то есть считалось, что мастера кисти и резца сами зарабатывают средства для общего котла, из которого потом вынимаются и распределяются бесплатные путевки. Номинально – для всех желающих, на практике – в зависимости от обстоятельств, знакомств, репутационных раскладов. От таланта тоже могло зависеть, кстати. Пользовались подобными привилегиями не одни только столичные художники: контингент домов творчества набирался со всей необъятной страны. Главное – проявляй себя с наилучших сторон, повышай квалификацию, прислушивайся к советам наставников. И не забывай попутно заботиться о здоровье: недаром к формулировке «дом творчества» часто добавлялось «и отдыха». Словом, еще не коммунизм, но близко.

Тема героического труда на уровне риторики оставалась актуальной вплоть до самого краха СССР, но в послесталинские времена, если приглядеться в числе прочего и к системе домов творчества, заметно подувяла. Не отменилась, конечно, а сдвинулась куда-то на периферию сознания, заместилась другими эстетическими задачами. Хотя в своих поездках художники по-прежнему считались «мобилизованными» для выполнения ответственных поручений партии. Вот так, например, преподносилась в местной газете отчетная выставка тех авторов, которые провели апрель и май 1971 года в Горячем Ключе:

Здесь, в Доме творчества, созданы все условия для плодотворной творческой работы, для изучения жизни Краснодарского края и его прославленных тружеников. Постоянно организуются выезды на совхозные фермы и поля, в города и на промышленные предприятия Краснодарского края. Дружная и ловкая работа механизаторов, управляющих передовой техникой, красивые загорелые лица смеющихся казачек в ярких платьях на чайных и табачных плантациях так и просятся в картину. Из поездок в Новороссийск и приморские города художники привозят полотна, пропитанные морским соленым ветром, с рыбачьими сейнерами у причала, широкой панорамой порта и дыханием современной индустрии. Собранный здесь материал – это золотой фонд художника, неоценимый в дальнейшей работе над картиной или циклом произведений.

Перед нами яркий образец риторики, которую можно было бы счесть шизофренической, когда бы не ее регламентированный, нормативный характер. Вообще-то ни в 1971 году, ни позже (да и раньше не то чтобы) художники не заселялись в дома творчества ради «изучения жизни тружеников» – если только