Юрий Ларин. Живопись предельных состояний - Дмитрий Смолев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я когда вынужденно оставил преподавание, понял, что оно мне очень много дало. Безусловно, живописи научить нельзя. Или можно? Можно, если голову иметь. Если показываешь то, что сам понял, привел в систему, способный человек обязательно научится.
* * *
Формулировка «сам понял и привел в систему» была Юрием Лариным выстрадана на личном опыте. И опыт этот складывался двумя параллельными путями – рациональным и интуитивным. О себе он говорил: «Думаю, что я принадлежу к художникам не эмоциональным, а более рациональным, но для которых духовность играет огромную роль». (Тут, кстати, следовало бы учесть, что большинство советских художников-семидесятников под «духовностью» понимало отнюдь не религиозные аспекты творчества – во всяком случае, не только и не столько их. Именно из той семантики родились пародийные слоганы про «духовку» и «нетленку», исходный смысл которых сегодня уже не всеми считывается, а многие вообще таких выражений не слышали. Терминологические сдвиги в числе прочего разъединяют поколения – давно и не нами замечено.) Для удобства можно, наверное, тогдашнюю «духовность» заменить на возвышенность чувств, почерпнутую из интуитивных прозрений, – почти как у дореволюционных символистов. Подмена не передает всего смыслового спектра, однако это лучше, чем заведомо ошибочная интерпретация.
Так вот, Ларин не без оснований полагал себя художником, опирающимся на рацио, но чутким к трансцендентному, внеэмпирическому. Причем это трансцендентное требовало вовсе не проповеди, не объяснения или хотя бы называния себя вслух, а ждало выражения, проявления через земные, материальные, почти обыденные формы. Отсюда беспрестанная авторская рефлексия по поводу искусства фигуративного и нефигуративного – разумеется, не у одного только Ларина. Дихотомия «предметное – абстрактное», ее непреложность или, наоборот, мнимость, обманчивость, – это волновало многих. Ларин вырабатывал собственное кредо, которое бы вбирало в себя и осознанное им, и бессознательное. Для достижения приемлемого результата понадобилось время. Не отроческое, не юношеское, а самое что ни на есть взрослое: ставка была сделана всерьез.
Если не брать в расчет единичные детские рисунки и, возможно, уцелевшие где-то в семейном архиве работы ученического периода, наверняка тоже единичные, то наиболее ранние из сохранившихся произведений нашего героя (вернее, сознательно и намеренно им сохраненные) датируются концом 1960‐х – началом 1970‐х. По ним еще нельзя в полной мере судить, какого рода художник вызревал из этих опусов, преимущественно натурных, но можно опознать кое-какие импульсы и векторы. Вдобавок здесь ощутимы уже те границы, которые Ларин никогда в будущем не станет пересекать – по причине ненужности для него, внеположности и контрпродуктивности буквально всего, что за этими границами простирается.
Мы обнаруживаем, что в ранних своих работах автор не увлечен чрезмерным натуроподобием; его не занимает фотографическое отображение реальности (при том, что как раз в то время на Западе – сначала в США, чуть позже в Европе – набирал популярность живописный фотореализм, влияния которого не избежало и позднесоветское искусство). Не привлекает молодого Ларина и противоположный полюс – чистая абстракция, абсолютная беспредметность различного толка, хотя еще в оттепельные времена у многих его коллег пробудился острый интерес и к запретному наследию отечественного авангарда, и к послевоенным западным трендам вроде ташизма или «конкретного искусства». Отношения с беспредметностью у него впоследствии будут многодумными, «головными», но вместе с тем и магнетическими, неразрывными. То есть внутренняя эволюция двинется все же в ту сторону, однако не по прямой…
А ранний Ларин – это преимущественно акварельные (реже масляные) виды города или вольной природы, в которых акцентировано нечто романтическое, трепетное, ускользающее, – однако, при всем том, виды эти конструктивно прочные, «уложенные в формат». Сам автор называл их «пейзажами состояния». Увлеченность «состояниями», как мы увидим, будет им вскоре преодолена и отринута, но пейзаж навсегда останется главным – впрочем, не единственным, – жанром.
Другая «запретная территория», от которой художник себя сознательно отграничил на раннем этапе (и тоже навсегда) – это любые разновидности нарождающегося постмодернизма. Тут, правда, кто-то может моментально возразить, что для СССР рубежа 1960–1970‐х такая постановка вопроса вообще не правомерна, но дело, скорее, в терминологии. Слова такого, постмодернизм, пусть и не знали, а вот тенденции и флюиды вполне улавливали. И ретроспективизм, и карнавализм, не говоря уж о разных неофициальных феноменах вроде московского концептуализма или соц-арта, – все это, при очевидных внешних и внутренних различиях, укладывается в стратегию близящегося постмодерна. Укладывается хоть и задним числом, но без особых натяжек. Что, кстати, попытались более или менее успешно продемонстрировать кураторы недавней эпохальной выставки «Ненавсегда. 1968–1985» в Третьяковской галерее. Так вот, возвращаясь к Юрию Ларину: постмодернистских задач он перед собой никогда не ставил – соответственно, и не был, как и другие авторы подобного склада, принят в расчет составителями обзорного музейного проекта про «эпоху застоя».
Да, и совсем уж последнее, просто на всякий случай: принципами социалистического реализма Ларин не руководствовался ни в какой фазе своей творческой биографии. В предыдущей главе мы упоминали о том, что сталинские догматы в части искусства все еще сохраняли ритуальную функцию, хотя на практике «идейность» обычно сводилось к закулисным манипуляциям вокруг госзаказов и к риторическим окрикам в газетах, если требовалось кого-нибудь показательно приструнить. Что такое «соцреализм сегодня», никто толком не знал, а многие и знать не желали. Трудно вообразить, чтобы наш герой хоть на минуту всерьез задумался о сути и содержании «передового художественного метода».
Итак, здесь обозначены границы, которых живописец Юрий Ларин не переступал – и о существовании которых со временем, пожалуй, вовсе перестал вспоминать, когда дело касалось его собственной работы. Самоограничение не было насильственным, оно диктовалось логикой выбранного пути. Но куда вел этот путь? И не слишком ли узким, тесным он оказался? Оценка тут во многом зависит от позиции внимающего, воспринимающего.
Ни в какие исторические времена художники не обладали рецептами, которые гарантировали бы безоговорочное признание потомков – даже ближайших, из следующего поколения или через одно. С современниками, как правило, тоже всегда обстояло непросто, но тут вопрос хотя бы частично зависел от самого субъекта – на что делать ставку, какой тактики придерживаться, к кому примкнуть, с кем размежеваться. От потомков же добиться наперед особого сочувствия и наилучшего понимания заведомо
