Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Известный факт, что мы не может отвлечь свой слух так, как отводим взгляд, делает звук индикатором уязвимости. Картина Эдварда Мунка Крик так популярна именно потому, что она – может быть, не намеренно – компенсирует этот изъян. Персонаж слышит крик, несмотря на то что закрывает уши или то место, где должны быть уши, а зритель видит крик в волнистых линиях фона и для него, таким образом, невыносимый звук сводится к тишине. Музыка иногда флиртует с границами звука, причиняя травму, например в операх, где есть крики, однако сонорные травмы слишком болезненны для многих слушателей. Одним из индикаторов их чрезмерности, хотя и грубым, является то, что «диссонансы» академической музыки в общем и целом не сумели завоевать аудиторию на протяжении ХХ века, особенно в сравнении со столь же резкими «диссонансами» в визуальном искусстве, с успехом набравшими популярность: Джексон Поллок – да, Эллиот Картер – нет.
Звуки битвы
Гражданская война
Сражение Гражданской войны при Фредериксберге, штат Виргиния, длившееся с 11 по 15 декабря 1862 года, было катастрофическим поражением для армии Союза, которое знаменитый пенсильванский пехотинец Джон Л. Смит описал как «просто убийство». Одним из тех, кто сражался в этой битве, был Джошуа Лоренс Чемберлен, который до прихода в армию был профессором языков и риторики в Боудин-колледже. Чемберлен сыграл героическую роль в битве при Геттисберге, был шесть раз ранен, дослужился до чина генерал-майора и принял формальную капитуляцию армии Конфедерации в Аппоматтоксе.
Чемберлен оставил воспоминания о своих военных испытаниях. В мемуарах о последствиях первого дня боев под Фредериксбергом особое внимание уделяется звуку:
Мы лежали [в ту ночь] на вытоптанном и окровавленном поле. ‹…› Уверяю вас, там едва ли можно было спать. Наши глаза и уши были открыты. Мы могли слышать голоса мятежников в их рядах, так близко они были, и могли видеть почти все их движения. Однако я действительно спал, как ни странно, в самой середине груды мертвых, рядом с одним мертвецом, возможно касаясь его, живые и мертвые были для меня одинаковы. Я спал, хотя мои уши были полны криков и стонов раненых, а страшные лица мертвых почти окружали меня стеной.[175]
Зрение и слух здесь разделяются, а осязание нарушается. В этой сенсорной фантасмагории один только звук остается значимым. Лица мертвых образуют барьер, стену некоммуникабельности, пустой взгляд, умноженный без предела. Но голоса мятежников доносятся, а вздохи и стоны раненых передают ужасную цену битвы, которую Чемберлен ранее описал в сильных слуховых образах, как кульминацию в «адском шуме», среди которого «казалось, будто ‹…› само небо обрушивалось на нас; пули шипели, как бурлящее море».
Самая примечательная деталь – это звук криков и стонов. Чемберлен – внимательный писатель, и его описание этих звуков ясно указывает на то, что они не только не мешали ему спать, но, напротив, он спал поверх них, а не сквозь них: он слышал их во сне. Крики и стоны, смесь вербальных и висцеральных звуков, становятся привязкой к жизни в поле, полном мертвых. В остальном «живые и мертвые были одинаковы». Чемберлена и его спутников тоже сначала сочли мертвыми некие люди, рыскающие по тому же полю в поисках плащей, чтобы согреться, пока не увидели их глаза – тех, чей сон они беззвучно потревожили. (Чемберлен и его друг ранее пытались сделать то же самое, хотя и напрасно. Ночь была холодной.)
Роль звука как нити, связывающей страдальца с жизнью, возникает в форме разрыва в картине, увиденной после битвы другим офицером Союза, генералом Джоном У. Эймсом. Подойдя к «низкому кирпичному дому», Эймс увидел шесть мертвых тел: два на пороге и четыре внутри. В доме сидела женщина «худая и суровая», с «безумными волосами», смотревшая при свете свечи «дикими глазами» в темноту снаружи «с видом человека, который не слышал и не видел, для которого все звуки были ужасом». Для этой женщины нить оборвалась. Чемберлен, подходя к кирпичному дому, возможно тому же самому, услышал звук, который подчеркивал хрупкость акустической связи. Между створкой и стеной хлопала болтающаяся оконная штора. Чемберлену показалось, что она ритмично распевает, как крики и стоны, зависшие между криком и плачем: «Никогда-навсегда, навсегда-никогда!»
Звуки битвы
Первая мировая война
Вдалеке грохочет фронт. Стены барака дребезжат.
Эрих Мария Ремарк. На Западном фронте без перемен[176]Где колокол по гибнущим как скот?Лишь пушек разъяренно-грозный рев,Лишь ружей резкий треск, да пулеметСмешались в спешке погребальных слов.Уилфред Оуэн. Гимн обреченной юности[177]Аудиальное раскрывает себя через исторические события, но оно и само встроено в историю. События могут изменить его, ненадолго или навсегда. Одним из поворотных моментов в его истории была Первая мировая война, если записанная память о войне может служить путеводителем.
Военный реквием Бенджамина Бриттена был написан в 1961–1962 годах к открытию восстановленного собора в Ковентри, разрушенного немецкими бомбардировщиками во время Второй мировой войны. Но центром внимания Бриттена является Первая мировая война, первоначальное крещение огнем ХХ века. Военный реквием соединяет в себе тексты заупокойной мессы (Requiem) с девятью военными стихотворениями Уилфреда Оуэна, погибшего во Франции всего за неделю до окончания войны. Первое из этих стихотворений – Гимн обреченной юности. Бриттен ответил на открытый вопрос Оуэна звуком оркестровых колоколов, выбивающих диссонансный интервал, который будет резонировать на протяжении всей восьмидесятипятиминутной композиции. Оуэн писал, что его поэзия связана с жалостью войны: «Поэзия заключается в жалости». Бриттен откликается, как бы говоря: траур заключается в протестующем крике. Ибо колокольный звон идет двумя путями, и его отклонение от самого себя лежит в основе музыки. Этот колокольный звон похож на церковные колокола, торжественные колокола, но в его основе лежит диссонанс, и его металлический звон витает в пространстве, материальный, резкий, неумолимый. Мы слышим колокола во вступлении Requiem aeternam и в качестве обрамления идущего за ним Гимна Оуэна. Бриттен воплощает парадоксальную метафору Оуэна в звуке, как бы говоря: не только пушки, но и эти колокола, эти. Гнев всё еще здесь.
Тексты мессы и поэзии Оуэна в Военном реквиеме исполняют разные голоса. Голос литургии состоит из хора, сопрано соло и хора мальчиков в различных сочетаниях. Голос войны представляют два солиста – тенор и баритон, говорящие от имени мертвых. Никогда не бывает совершенно ясно, взаимодействуют ли эти голоса друг с другом. Временами они явно находятся в противоречии, особенно в Offertorium, той части Реквиема,
