Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта» - Присцилла Мейер

1920-х по 1950-е годы, остается непонятна их нерусским знакомым, превращая этих персонажей в чудаков в глазах почти всех, кто им встречается. С другой стороны, верно и то, что отмечают А. А. Долинин и Рейчел Траусдейл: Набоков «тренирует читателей в процессе интерпретации и адаптации, зеркально отражающей то образование, которое получили изгнанники», но его романы не могут научить целому чужому языку, истории и культуре, которых читатели с другого крыла бабочки не знают [Trousdale 2018; Долинин 2014: 15]. Когда Кинбот бросает свою «shutka», сочетая отсылку к Лермонтову с отсылкой к «Гамлету», американцы не догадаются справиться в русско-английском словаре (и им придется учить кириллический алфавит, чтобы им воспользоваться), чтобы понять эту «шутку».

Эти два слоя обоюдной непонятности указывают на третий слой, более универсальный, – непознаваемое. Если изгнание – своего рода подобие смерти, билет в один конец из одного мира в другой, то в «Истинной жизни Себастьяна Найта» Набоков наносит на карту путешествие в жизнь до и после смерти, надеясь, что это не путешествие в один конец [Trousdale 2018]. Его поиск потусторонности, продолжавшийся всю жизнь, в изгнании становится противовесом для бесповоротной утраты России и всего, что она представляет.

Возможна ли надежда на то, что эту пропасть удастся измерить? Как и текст, который лишь отчасти понятен тем, кто находится по ту или другую сторону языковой пропасти, смерть, если смотреть на нее из жизни, будет непознаваема: как пишет Себастьян: «Лишь одну сторону понятия “смерть” можно признать реально существующей» [Набоков 2014: 203; Долинин 2014: 11]. В глазах романтиков поэт был тем, кто способен перевести область идеального в нашу реальность, и фигура художника у Набокова способна что-то понять интуитивно – «именно на высшем уровне сознания у смертности появляется шанс заглянуть за свои пределы» [Nabokov 1989b: 50].

Хорошо известно высказывание В. Ф. Ходасевича, согласно которому все протагонисты у Набокова – художники. В своей статье 1937 года Ходасевич разделил их на две группы – наделенных всего лишь талантом и гениев [Ходасевич 1937: 9]. А. А. Долинин подчеркивает эмигрантский статус персонажей Набокова, указывая, что в его произведениях хотя и «не каждый изгнанник для него художник, но каждый художник непременно изгнанник» [Долинин 2014: 16]. К этому следует добавить, что их ключевое свойство – исключительная восприимчивость к посланиям из потустороннего мира. На протяжении всего «Дара» Федор Годунов-Чердынцев оттачивает это искусство, чтобы как-то услышать покойного отца с помощью Пушкина, и в итоге вознагражден – отец является ему во сне из потустороннего мира.

Однако для того, чтобы отправлять подобные послания, гения художника не требуется; сестры Вэйн и тетя Мод посылают весточки из загробного мира, которые их адресаты получают, но оказываются неспособны расшифровать; рассказчик в «Сестрах Вэйн» даже после того, как только что получил их посмертный подарок в виде яркого, как сон, зимнего утра, ложится спать, страшась, что Сибил попробует с ним связаться. Последний абзац его рассказа, содержащий акростих, который послали сестры в качестве объяснения и своей подписи в тексте, по иронии указывает на неспособность рассказчика различить хоть какие-то признаки духа Синтии. Гэзель и Джон Шейд начинают получать какие-то послания из загробного мира и также не умеют истолковывать эти весточки. Лишь В. чувствует, что тень брата старается ему помочь, и, хотя и непреднамеренно, соглашается на помощь Зильбермана, посланца Себастьяна. Как и рассказчик в «Сестрах Вэйн», В. не осознает, что все время записывает знаки, посылаемые Себастьяном, особенно в форме спрятанных в подтексте отсылок на его собственные произведения и книги других авторов. Читателю автор открывает больший доступ к следам потусторонности, чем персонажу, и этот доступ постоянно расширяется, по мере того как нас ведут дальше и дальше в расшифровке набоковских отсылок на нескольких языках, от очевидных к неясным.

Употребление языков и подтекстов у Набокова завуалировано, подобно тому, как едва различимы сигналы из потустороннего мира; его тексты подражают бесконечной непроницаемости бытия. Тайны скрыты по самой своей природе; так величайшая тайна жизни после смерти диктует способы сокрытия в произведениях Набокова. Слои отсылок скрывают друг друга, свою тематическую цель и отношение к автору, постепенно раскрываясь перед настойчивым читателем-исследователем.

«Гамлет» Шекспира – это ключевой пример набоковских методов утаивания, множественных разбегающихся волн отсылок, а также движения с одного онтологического уровня на другой. Мы уже видели, как призрачное присутствие короля Гамлета в «Бледном пламени» оказывается замаскировано менее значимой пьесой Шекспира, «Тимоном Афинским», которая, в свою очередь, замаскирована переводом на земблянский. Но и это еще не все. Эти наслаивающиеся языки, переводы и тексты отсылают к набоковскому потерянному королевству, оригинальными способами намекая на его личное горе. Как показал Томас Маккарти, «Гамлет» обеспечивает еще один скрытый аспект «Истинной жизни Себастьяна Найта», и этот аспект можно расшифровать с помощью «Улисса» Джеймса Джойса; экземпляр «Улисса» – часть «музыкальной фразы» на книжной полке Себастьяна, фразы, начинающейся с «Гамлета» [Набоков 2014: 61; McCarthy 2017].

В девятой главе «Улисса» Стивен Дедал развивает в отношении пьесы свою теорию. Он приписывает ключевую роль в создании Гамлета смерти одиннадцатилетнего сына Шекспира, Гамнета. По словам Стивена, Шекспир сам сыграл призрак отца Гамлета, чтобы обратиться «к сыну, сыну души своей, юному принцу Гамлету, и к своему сыну по плоти, Гамнету Шекспиру, который умер в Стратфорде, чтобы взявший имя его мог бы жить вечно» [Джойс 1993: 145].

Это – призрак, это король, король и не король, а актер – это Шекспир, который все годы своей жизни, не отданные суете сует, изучал «Гамлета», чтобы сыграть роль призрака. Он обращается со словами роли к Бербеджу, молодому актеру, который стоит перед ним по ту сторону смертной завесы, и называет его по имени: Гамлет, я дух родного твоего отца, и требует себя выслушать [Джойс 1993: 145].

Для Шекспира пьеса была способом преодолеть смерть, понять душу умершего сына. Как выражается Дедал,

<…> его утраты – для него прибыль, личность его не оскудевает, и он движется к вечности, не почерпнув ничего из той мудрости, которую сам создал, и тех законов, которые сам открыл. Его забрало поднято. Он призрак, он тень сейчас, ветер в утесах Эльсинора, или что угодно, зов моря, слышный лишь в сердце того, кто сущность его тени, сын, единосущный отцу [Джойс 1993: 145].

Играя призрак отца, Шекспир присоединяется в потустороннем мире к умершему сыну, который был бы в возрасте принца Гамлета.

<…> Актер Шекспир, призрак в силу отсутствия, а в одеянии похороненного монарха Дании призрак и в силу