Постыдное удовольствие. Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа - Александр Павлов

Теперь, спустя три десятилетия, американцы, кажется, очень стараются перестать бояться Хэллоуина и пытаются напугать себя не маньяком, сбежавшим из психиатрической лечебницы, а, как свидетельствует фильм Майкла Догерти «Кошелек или жизнь» (2009), девственницей, на поверку оказывающейся ведьмой, убивавшей ничего не подозревающих парней, жадных до случайного секса. В фильме опасного маньяка, орудующего в городе, с легкостью убивают девочки-оборотни, что свидетельствует о символической победе придуманного страха над страхом реальным. Что страшнее на самом деле, дева-ведьма или припадочный маньяк, – большой вопрос. Но если шабаш сексуальных ведьм-оборотней кинозрителям милее, это их выбор. Однако подобное кино напоминает терапию, попытку избавиться от страхов реальных путем культивирования страхов нереальных.

Не случайно у поклонников некогда культового режиссера Джеффа Либермана, который радовал ужасами зрителей на протяжении 1970-х и 1980-х, вообще никакого интереса не вызвала его картина «Маленький помощник сатаны» середины 2000-х. Фильм о том, как мальчик, помешанный на видеоигре про сатану, повстречал в Хэллоуин маньяка в костюме персонажа любимой игры и, подумав, что перед ним человек прямо из игры, привел убийцу в дом к своим родным. Несмотря на «топорный» стиль съемок, некогда столь привлекавший поклонников режиссера, фильм не стал популярным в силу именно этого предельно реального страха. Американцы хотят другого страха. Ведь они уже давно деконструировали свои главные праздники – Рождество, День благодарения и даже День независимости, часто иронизируя над ними в кино. Хэллоуин же для них остается «святым»; они всячески оберегают этот праздник от деконструкции, произведенной когда-то Джоном Карпентером.

Что-то есть специфически американское в тех страхах, которые обыгрывает и словно «заговаривает» Хэллоуин. Сколько раз в американских ужасах мы видели или читали, как из земли поднимаются затаившиеся в ней монстры – «Томминокеры» Стивена Кинга, инопланетные треножники в экранизации «Войны миров» Спилберга; часто основным источником мистической заразы в кино выступает какое-нибудь забытое или разоренное индейское кладбище. В «Твин Пике» Дэвида Линча демонические силы вообще располагаются под землей, откуда они управляют людскими страхами и страстями. Земля для американцев не своя, она чужая, и кто знает, что из нее может появиться, тем более при наступлении темной половины года. В связи с этим чрезвычайно любопытно, как тесно бессознательные социальные страхи американцев оказались смешаны с самыми последними тенденциями в жанре ужасов. Не случайно картина «Астрал: Глава 2» вышла в американский прокат в пятницу, 13-го сентября 2013 года. Символические даты в США любят. Наверное, все, кто часто ходит в кино или следит за новинками кинопроката, обратили внимание, как триумфально шествовал по большим экранам всего мира и России картина «Астрал: Глава 2». В первый же уикенд проката в Соединенных Штатах она собрала огромную кассу, а ее создатели моментально объявили, что приступили к съемкам продолжения франшизы. Впрочем, и первый «Астрал» при затратах в 1,5 млн долл, получил 54 млн прибыли. Похоже, в Соединенных Штатах призраки и идея одержимости снова стали популярными и могут конкурировать с идеями других популярных монстров. Совсем недавно на экранах, опять же с большим успехом, шла картина «Заклятие», принадлежащая режиссеру, который создал «Астрал: Глава 2» и, конечно, «Астрал». Тот же самый Джеймс Ван прославился в 2000-х тем, что запустил и снял не одну часть франшизы в стиле «пыточное порно» под названием «Пила». А «Пила» очень сильно отличается и от «Астрала», и от «Заклятия» – предельно похожих друг на друга фильмов. Например, в последних картинах очень мало насилия и почти никого не убивают. В первом «Астрале» разве что в самом конце жертвой стала престарелая женщина, которая, впрочем, появляется во второй части и дает понять, что в потусторонних мирах чувствует себя хорошо. Да и что переживать за старушку, нашедшую лучшую жизнь, пусть и потустороннюю?

Примерно такая же проблема была и с «Сиянием». Кубрик хотел снять самый страшный фильм, а бояться было нечего. Одно убийство. И то нелепое. Критик Полин Кейл язвила по этому поводу, что убивать основных персонажей нельзя, поэтому пожертвовать решили чернокожим поваром[249]. Так что снимать нестрашные фильмы про привидения – старая добрая традиция. И вот она к нам вернулась, тихонько потеснив иные темы. Действительно, почему вдруг произошел такой резкий переход в творчестве Джеймса Вана от «мясного кино» к нестрашным фильмам про призраков, которые не причиняют особого зла тем, кого запугивают? Вспомним, что смешанный с драмой боевик Джеймса Вана про ужасную месть «Смертельный приговор» был не менее «мясной», чем все серии «Пилы» вместе взятые. И вдруг появляются фильмы, которые однозначно невозможно назвать «пыточным порно». Тем не менее на поверку они оказываются значительно более желанными и в определенном смысле страшными, чем любые американские ужасы последних лет.

Сам по себе жанр домов с привидениями, просто фильмов с привидениями или нечистой силой, часто оседающей в домах, был реанимирован в 2000-х на волне многочисленных римейков. Утвердили возрождение жанра новые версии классических картин «Ужас Амитивилля» (2005) и «Омен» (2006). Давайте также вспомним франшизу «Паранормальное явление», «Шкатулку проклятия» (2012), «Синистер» (2012), «Мрачные небеса» (2013) и те картины, о которых мы упомянули вначале, «Астрал: Глава 2» и «Заклятие». Здесь же можно упомянуть и картины смежной тематики – такие, как двухчастная «Расхитители гробниц». В последний год призраки успешно соревнуются с прочими субжанрами хоррора. С чего вдруг снова такая популярность? Есть ли этому какие-то рациональные объяснения?

Если предположить, например, что гипотеза американского кинокритика Робина Вуда о том, что ужасы символизируют страх перед вытесненными из общественного сознания «другими»[250], то что могут символизировать дома с привидениями? Робин Вуд в своих текстах ориентировался на фрейдомарксизм и потому делал акцент на сексуальность «других». В таком случае вампиры, например, могут быть разными «иными» (геями или евреями), а зомби, скажем, чаще связываются со страхами перед вирусами, эпидемиями и научно-естественным концом света. Фрейдомарксизм вряд ли поможет с объяснением, что же символизируют фильмы о привидениях, обитающих в доме или же не привязанных к конкретному месту, а всего лишь к артефактам. Более того, удивительно, что в своей фундаментальной книге о монстрах Дэвид Скал также не обращается к теме призраков, хотя досконально изучает всех существующих в американском кино монстров – Франкенштейна, Дракулу, Человека-волка, уродцев[251]. Таким образом, если воспользоваться классической терминологией психоанализа, которую в качестве основной методологии навязывает Робин Вуд, самым вытесняемым монстром оказываются призраки. Привидения не смогли прижиться даже среди себе подобных. Сам Вуд перечислил всех монстров, но на привидениях акцент не сделал[252]. Во многом это с полным правом можно списать на ограниченность фрейдистского марксизма. Но вот марксизм универсальный в данном случае помогает хорошо.

Кстати, американский марксист Фредрик Джеймисон «прочитал» уже упомянутое «Сияние» именно в этом ключе. Впрочем, как и пристало любому уважающему себя критику-марксисту, Джеймисон пишет: «Джек Николсон из “Сияния” одержим не злом как таковым, не “дьяволом” и не какой бы то ни было иной оккультной силой, но скорее просто Историей, американским прошлым в том виде, в каком оно оставило свои наглядные следы в коридорах и непроницаемых апартаментах этого монументального “крольчатника”, причудливо проецирующего свой остаточный образ на лабиринт двора (знаменательно, что лабиринт – это додумка Кубрика). Однако на этом уровне жанр еще не передает связного идеологического сообщения, как о том свидетельствует посредственный оригинал Стивена Кинга, кубриковская экранизация на самом деле трансформирует это неопределенное и беспредельное господство всех случайных голосов американской истории в некий специфический и отчетливый исторический комментарий»[253].

Допустимо ли так говорить обо всех картинах такого жанра? История ли овладевает средним классом американцев, осевшим в пригородах? Далеко не всегда. Раньше, скажем, в «Полтергейсте» Тоуба Хупера или «Кладбище домашних животных», снятом по произведению того же Стивена Кинга, были одержимы не дома как таковые. Хотя такие сложные картины, как канадский (хотя действие фильма происходит в Сиэтле) «Подкидыш» (1979) Питера Медка и «Существо» (1982) Сидни Фьюри, требуют отдельного разговора. Здесь наблюдается одержимость отнюдь не историей в том смысле, о которой ведет речь Джеймисон. Проблемы у домовладельцев начинались, потому что американцы и даже уже американские капиталисты тревожили покой самых первых хозяев земли, пытавшихся найти в ней покой, и строили дома на индейских кладбищах, продавая новые постройки ни о чем не подозревающим представителям среднего класса, которые были вынуждены страдать за жадность капитала. Подчеркнем: злые привидения не очень-то любят обитать в многоквартирных домах, где живут не такие благополучные представители общества, как те, что смогли съехать в пригород. Но сегодня американцам уже не так стыдно перед индейцами. По крайней мере они стараются платить по счетам чрезвычайным почтением к первым хозяевам обетованной земли. И теперь одержимыми нечистой силой дома становятся не потому, что кем-то был нарушен покой коренных жителей Америки. Впрочем, даже для «Полтергейста» характерно то, что в этом фильме так никто и не умер. На это обратил внимание автор известной книги про современный хоррор Ким Ньюман: «“Полтергейст” мог быть исключительно успешным, не пародийным фильмом ужасов, в котором никого не убивают»[254]. А то, что «Полтергейст» может и даже должен быть «прочтен» как отражение социально-экономических страхов, Ньюман подтвердил в своей книге: «“Полтергейст” реализовал две цели – отразил мечты яппи (создание жизненного стиля, приятного зрителю) и показал их ограниченность. В фильме разъясняется, что наказуема не только сама жадность, но наказываются и те, кто выступает ее бенефициаром и бенефициаром апатии того сообщества, в котором он живет. Фрилинги проходят сквозь ад не потому, что они повинны в преступлении, но потому, что они получили свою “долю пирога” от преступной политики, проводимой фирмой Стива. Другими словами, мы все виновны, если получаем блага, перекладывая ущерб на плечи других»[255].