Эволюция архитектуры османской мечети - Евгений Иванович Кононенко

помещение, закрытое от чужих глаз декоративными решетками или экранами, скрывающими присутствие монаршей особы вне зависимости от ее гендерной принадлежности, и осталась такой на протяжении XVIII в.46

К северо-западному пилону примыкает поднятый на тонких столбиках небольшой муэззин-мафиль с почти квадратной площадкой. Он несколько загромождает интерьер, сужая центральный проход к стене киблы, но перенос мафиля в северную часть зала позволил освободить подкупольный квадрат и пространство вблизи южной стены и михрабной ячейки.

Йени-джами. Вид с северо-востока

Расположение проходов в Йени-джами следует многократно опробованной схеме: боковые входы в зал размещены в угловых секциях, а во двор – вдоль фасадного портика. Однако компактность композиции и высокий цоколь привели к решению, реконструируемому в Фатих-джами, – объединить северные проходы в зал и южные во двор одним лестничным маршем с каждой стороны, направляя входящих во двор по поднятым террасам в обход основания минаретов. Два трехбалконных минарета (после Султанахмед-джами они уже не воспринимаются как особое достижение) оставлены на северных углах основного объема, плотно примыкая к архитектурному телу здания.

Площадь двора равна площади молитвенного зала (без северной галереи), но, как и интерьер, двор воспринимается небольшим из-за высоко поднятых стрельчатых арок ревака и находящегося в центре сахна водоема-шадырвана в виде восьмигранного купольного павильончика (как в Султанахмед-джами). Ощутимое поднятие куполов центральных ячеек северной галереи и фасадного портика акцентирует основное направление движения через двор, совпадающее с михрабной осью здания. Ниши в фасадной стене между второй и третьей от центра ячейками демонстрируют, что южный портик по-прежнему способен служить «местом последней общины».

Йени-джами. Интерьер. Квадрифолий полукуполов

Йени-джами. Интерьер. Вид с востока

Обращает на себя внимание оформление внешних фасадов двора Йени-джами: если зодчий предшествовавшей мечети Ахмеда I постарался расчленить стены, окружив двор снаружи галереей, под которой размещены места для ритуального омовения, то Мустафа-ага оставил внешние стены практически никак не оформленными, прорезанными лишь двумя горизонтальными рядами проемов (места для омовения расположены в цокольной части основного объема, как в мечетях Синана), добиваясь впечатления суровости, тяжести, крепостной мощи. Новая мечеть, обращенная к пристаням Золотого Рога и «франкской» Пере, не столько гостеприимно раскрывается для спешащих на молитву мусульман, сколько встает преградой на пути переправляющихся в Эминоню иноверцев. Эффект «закрытости» усиливается наращиванием поднимающихся над полукуполами ступенчатых стен-контрфорсов, визуально отсекающих центральный тетраконх мощными преградами. Каждая ступень контрфорсов увенчана барабанами с небольшими куполами. Если объемы огромных мечетей Синана «опадали» плавными формами, а Султанахмед-джами производит впечатление поднятой на высокий пьедестал пирамиды, то Йени-джами ощутимо устремляется вверх пузырящейся массой больших и малых полусфер (которых насчитывается 66), динамично вырастает над заливом и площадью, заслоняя панораму дворца Топкапы и Айя-Софию для высаживающихся на пристани (а позже – для идущих по Галатскому мосту, который практически упирается в Новую мечеть).

Йени-джами. Двор. Вид с северо-востока

Йени-джами. Двор. Вид с юго-востока на центральный портал

Использовав уже опробованные планировку тетраконха и стандартную композицию «купольный зал + двор + 2 минарета», хорошо усвоив конструктивные достижения и формальные находки предшественников, архитектор очередной «большой османской мечети» добивается совершенно иного, нежели его предшественники, эффекта. Если Синан стремился визуально расширить внутреннее пространство, а Мехмед-ага в Голубой мечети достиг единства впечатления огромного объема и соответствующего ему интерьера, то Мустафа-ага создал архитектурную доминанту, которая изнутри (как в зале, так и во дворе) кажется небольшой. При этом, однако, здание середины XVII в. предполагает «барочную» активность зрителя, рассчитывая не столько на мгновенное ощущение, сколько на рассмотрение, «додумывание», выбор маршрута, изменение точек зрения, обращение к опыту визуального восприятия, сравнение впечатлений47. Средствами побуждения к такой активности оказываются, во-первых, контрасты (цветовые в интерьере, фактурные – в трактовке поверхностей основного объема, расчлененных аркадами, люнетами, световыми проемами, и почти ничем не нарушаемой кладки стены двора) и, во-вторых, пропорции (чуть большая пирамидальность объема, более «крутые» купола, четче выступающие контрфорсы).

Продуманность пропорций хорошо проявляется при взгляде на здание мечети с северо-востока, с Галатского моста: при равенстве длин зала и двора минареты, поставленные на их границе, воспринимаются как высота и медиана равнобедренного треугольника, одна из сторон которого четко задана перетеканием сфер перекрытий (купол угловой ячейки – михрабный полукупол – центральный купол, и именно в таком порядке, снизу вверх) и заканчивается острием иглы минарета, а другая сторона (от вершины минарета до верхнего угла северной стены двора; в нижней части эта наклонная линия «подхватывается» поднятым куполом над северным входом) легко «дорисовывается». Удаленному зрителю, легко воспринимающему вершины треугольника и направления его сторон, остается только решить вопрос – является ли этот треугольник равнобедренным или же превращается в равносторонний.

Сравнение с предшествующими «большими османскими мечетями» наглядно демонстрирует новации архитектора Йени-джами, выразившиеся в создании контраста поверхностей частей архитектурной композиции, превращении силуэта здания в правильную геометрическую фигуру, маскировке реальных отношений внешнего объема и внутреннего пространства. Обращение к «соучастию» зрителя и использование приемов, направленных на усложнение восприятия и архитектурного тела, и интерьера, свидетельствуют об отказе зодчих середины XVII в. от попыток превзойти физические измерения построек Синана и Мехмеда-аги. Дальнейшая эволюция типа «большой османской мечети» могла происходить не за счет конструктивных находок (добавить что-либо к синановской «балдахинной системе» было крайне сложно) или изменения композиции (квадрифолий куполов становится практически нормативом), но исключительно за счет достигаемых различными способами визуальных эффектов.

Ответ на вопрос: рассматривать ли Йени-джами как памятник конца XVI или середины XVII в. («проблема мечети Йени»), – на самом деле мало влияет на определение места этого сооружения в эволюции «большой османской мечети» как архитектурного типа, поскольку это сооружение в любом случае должно рассматриваться как очередная «преемница Шехзаде» и демонстрация нормативности плана-тетраконха. Между тем ряд архитектурных деталей (укрупнение модульной сетки плана, «вытеснение» контрфорсов из интерьера, размещение единственной поперечной оси проходов вдоль северной стены зала) заставляют видеть в этом памятнике усвоение результатов работы Седефкара Мехмеда-аги в Султанахмед-джами и оценивать его как «наследие Голубой мечети»; в то же время создатель Йени-джами хорошо изучил и наследие Синана, использовав целый ряд аналогий с решениями в стамбульских мечетях Михримах и Сулеймание и эдирнской Селимие.

Культовый архитектурный патронат «султаната женщин» выражался не только в формах «большой османской мечети», но и в небольших куллие, создававших необходимую инфраструктуру кварталов. В 1638–1640 гг. под патронатом валиде Махпейкер Кёсем Султан, матери Мурада IV, в отдаленном районе Ускюдара был построен благотворительный комплекс, включавший мечеть, медресе, начальную школу, хамам и фонтаны. Архитектором куллие считается ученик Синана придворный архитектор Коджа Касым-ага. Из-за богатой отделки интерьера мечети изразцами фабрик Кютахьи48 и сама мечеть, и весь комплекс получили название Чинили («Изразцовый»).

Чинили-джами49представляет собой предельно простое сооружение – планировочный квадрат перекрыт 9-метровым куполом на низком граненом барабане, опирающемся на паруса, не требуя какого-либо членения интерьера.