Баловень судьбы - Клод Лелуш

Я испытываю какое-то странное ощущение, смахивающее на чувство досады, оттого что промахнулся с Катрин Денёв. Она, бесспорно, одна из лучших французских актрис, и наша совместная работа над вторым фильмом так же, как и над первым, оставляет у меня только приятные воспоминания. Мне кажется, нам обоим не было скучно и оба наших фильма более чем достойны, при том что они, я это знаю, никогда не войдут в список шедевров французского кино. От любого актера или актрисы я ожидаю исполнения того, что называю обязательной и произвольной программой. Обязательная программа — это имеющийся текст. Произвольная — все остальное: трудные ситуации, свобода действий, безумные идеи, сюрпризы… небольшие чудеса. Именно здесь проходит граница между мастерством актера и его подсознанием. Катрин была превосходна в обязательных упражнениях, но никак не проявилась в произвольном танце. Выражаясь иначе, она не дала мне больше, чем я просил. Вина — моя. Наверно, я не смог пробудить в ней более сильных эмоций. Я был не на должной высоте. Возможно, меня что-то смущало. Возможно, она не вполне доверяла мне. Во всяком случае — признаюсь совершенно откровенно, — у меня нет впечатления, что наши с ней встречи принесли нужные плоды. Не беда — у нас впереди еще вся жизнь для новой встречи…

Ее голова едва возвышается над спинкой кресла. Она маленькая, миниатюрная, шустрая. Она меня интригует. Я вижу ее как бы в двух экземплярах сразу — сидящей неподалеку от меня в зрительном зале и на экране, где мелькают бесконечные погони из фильма братьев Жоливе, коего я имею честь быть продюсером. Я спрашиваю, кто она. Мне говорят, что ее зовут Эвелин Буи. Она еще мало известна, так как снималась преимущественно в телефильмах. Еще сам не понимая толком почему, я не хочу, чтобы Эвелин Буи исчезла из моего поля зрения после окончания преследований и трюков. По какой-то необъяснимой причине я назначаю ей встречу. Через несколько дней она появляется в моем рабочем кабинете. Очень хрупкая… Это первое, что приходит мне в голову при виде ее. Сквозь ее лицо, словно при наложении кадров, просвечивает чье-то еще. Лицо Эдит Пиаф.

Закрываю глаза. Мне четырнадцать лет. Отец дома. Он озабочен тем, что я целыми днями слушаю джаз, и решил наконец всерьез взяться за мое музыкальное образование.

— Тебе совершенно необходимо слушать классику, — заявляет он не допускающим возражений тоном.

— Но, папа… Ты сам слушаешь только Шарля Трене и Жоржа Ульме…

— Хочешь доставить мне удовольствие?

— Да, папа.

— Тогда послушай вот это. Хотя бы один раз, ладно?

— Ладно.

— Предупреждаю: это длится восемнадцать минут. Я морщусь:

— Ну давай.

Он торжественно опускает иголку на край пластинки. Что-то вздымается ввысь… словно раздается стук сердца… потом начинается нечто вроде речитатива, звучащего на восточный манер, прилипчивого и зачаровывающего одновременно. Одна и та же мелодия повторяется множество раз, но при этом — она всегда разная. В голове у меня роятся всевозможные образы. Музыка меня манит, захватывает, привораживает. Я открываю для себя «Болеро» некоего Мориса Равеля.

— Ну как? — интересуется отец спустя восемнадцать минут.

— Можно еще раз?

Я слушаю «Болеро» весь день.

Я никогда не пользуюсь записями. Надеюсь только на свою память. Пережитое мною, рассказанные мне случаи из жизни, трагедии — вот то, из чего и складывается история людей. И я все подряд изливаю на бумагу. Меня всегда необыкновенно интересовал механизм действия человеческой памяти. Именно с ее помощью мы повествуем об истории нашего мира, по-своему интерпретируя события, видя их чем позже, тем субъективнее. Избирательная способность памяти и формирует нашу личность и превращает нас в отражение того, что запечатлел наш мозг. Исходя из этих представлений, я решил поставить эксперимент на себе самом. Поставив себе условие использовать только собственные воспоминания — то, что, как говорится, прошло испытание временем, — я приготовился снять, возможно, самый мой личный фильм, хотя речь там пойдет вовсе не обо мне, а об остальных. Обо всех остальных людях. И таких, и сяких. Мне вспоминается одна история, рассказанная отцом. Про ребенка, которого родители по дороге в лагерь смерти кладут на рельсы, чтобы спасти ему жизнь. Задумав снимать «Одни и другие», я решаю поделить мои воспоминания между четырьмя семействами, изобразив их жизнь до, во время и после войны. В этом фильме задействовано слишком много актеров, чтобы я мог упомянуть каждого. Я испытываю особое удовольствие, пригласив сниматься Джеральдину Чаплин, дочь великого Чарли Чаплина, который однажды дал мне на чай, приняв меня за портье «Фильмы 13». Это была одна из милых шуток судьбы. Я рассказываю Джеральдине эту историю, не забывая сказать и том, как Шарло, желая загладить вину, согласился выпить со мной. Беседуя за рюмкой вина, он уверял меня, что видел все мои фильмы и является моим горячим поклонником. Нечего и говорить, насколько я был этим взволнован.

— Мне жаль вас разочаровывать, — замечает Джеральдина, — но папа не видел ни одной из ваших лент.

Американский дирижер, которого играет в «Одних и других» Джеймс Каан, еще и неисправимый ловелас. В Нью-Йорке, где мы снимаем часть фильма, я продумываю сцену, где зритель увидит Джимми в постели с восхитительной блондинкой. Поскольку сия дама появится на экране лишь на короткое мгновение и не будет произносить ни слова, я обращаюсь за помощью в отдел статистов. В то утро, когда должна сниматься упомянутая сцена, из отдела сообщают, что подобранная ими статистка заболела. Сохраняя спокойствие, я прошу, чтобы мне прислали другую. Все равно какую, лишь бы она была красива. Она и в самом деле неотразима. И явно приглянулась Джеймсу Каану. Должен признаться, что я тут же забыл, как ее зовут. Зато много лет спустя она сама мне напомнит, что дебютировала в кино, заменив статистку в «Одних и других». И что зовут ее Шэрон Стоун.

Настоящий герой «Одних и других» — это «Болеро» Равеля. Эта музыка для меня не только связана с воспоминаниями о моем отце. Она сопровождала меня постоянно в моей личной судьбе и в кино. Кроме того, я заметил, что эта музыка как бы усиливала впечатление от зрительного ряда. Она как нельзя лучше выражала суть фильма. К тому же я хочу восстановить справедливость, заново открыв публике это произведение, столь затасканное, что она его перестала слышать. Я прошу Мориса Бежара поставить танец для Хорхе Донна. И решаю добавить к музыке голос. Мишель Легран, которого я уговариваю сделать новую оркестровку, сначала не хочет ничего слушать. Он соглашается, лишь когда я ему объясняю, что новая версия «Болеро» будет звучать в сцене благотворительного торжества в пользу Красного Креста. Такое исполнение «Болеро» предполагает дилетантизм, что защитит нас от обвинений в кощунстве. Грандиозная сцена, где собраны пение, танец, музыка, десятки актеров и сотни статистов, — это своего рода финальный аккорд в фильме. Преодолев нечеловеческие трудности, мы в конце концов смогли объединить всех в один день и час на съемочной площадке Трокадеро. И именно в этот момент начинается страшная буря. О съемках не может быть и речи. Мы уже начинаем складывать вещи, как вдруг дождь прекращается. Краткой передышки хватает ровно для того, чтобы запечатлеть эту важнейшую сцену.