История и фантастика - Анджей Сапковский

Мой тип писательства касается не только фантастики, то есть развлекательного творчества. Ведь уже Гомер за кусок баранины рассказывал, сидя у костра, о приключениях Ахилла и о том, как ахейцы воевали с троянцами. Я действую похожим образом, иначе говоря, я ближе к предыстории литературы. Истории у костра — корни писательства, его истоки. Лишь двадцатый век принес нам богему и ее творения, которые должны были быть авангардистскими уже по определению, а не вдохновенный, не расчёхранный и не выряженный в пальто до пят морфинист вообще не считался артистом, и вход в художественные забегаловки ему был заказан.

— Вам никогда не приходилось в ходе работы модифицировать начальные установки?

— Почему же? Нечто такое иногда случалось. Вся прелесть творчества состоит в том, что неожиданно перед вашими глазами вырастает какой-то ранее непредусмотренный кустик, цветок или грибок. Это радует, потому что дополнительно украшает рассказываемую историю. Однако изменять ее полностью нельзя. Нельзя раскачивать запланированную конструкцию, нельзя нарушать ритм фабулы. В ходе работы над Ведьмачьей серией несколько раз оказывалось, что персонажи, которые я намеревался сделать эпизодическими, вырастали до крупных размеров. Я обнаружил, что они оказывались существенными для фабулы.

— Получается, что авторский план, о котором вы говорили, имеет рамочный характер — персонаж может раздвинуть прутья предназначенной ему роли.

— Да, но только не главный герой, потому что на нем держится вся история.

— А могут ли появиться совершенно неожиданные персонажи?

— Да, такое случается, и хвала им за это и слава. У меня, как правило, такое выглядит следующим образом: вначале я обдумываю рамку, которая остается неизменной, а отдельные эпизоды конструирую уже в ходе работы. Чаще всего приходится выбирать одну из альтернативных идей развития фабулы. Например, поразмышлять, с какой точки зрения показать данные события. Как правило, я классически использую точку зрения рассказчика или главного героя. Но любопытные эффекты дает взгляд через так называемый «третий глаз». Это достигается путем введения в действие третьего лица, порой не предусмотренного первоначальным планом.

— И сколь велик такой treatment[181]? Или вы скрываете свои творческие секреты, как цеховой мастер? Не позволите ли глянуть на них литературоведу? Может быть, анализ их краткого изложения окажется в чем-то полезным для адептов литературы?

— Хоть это и правда цеховая тайна, соизмеримая с секретами разведения тутовых шелкопрядов, я не стану подражать старым цеховым мастерам. Открою тайную рецептуру всему свету, не исключая и литературоведов. А также дам полезный совет адептам литературы. А совет таков: не садись за письменный стол, пока не решишь, о чем будешь писать. Благодарить не надо.

— А если б вам доверили группу студентов на факультете creative writing, как бы вы стали преподносить им свои писательские секреты? А если б не стали, то чему бы пытались их научить? Какой технике, системе работы? Чему бы сочли возможным обучить, а что рассматривали бы как свойства личности (одаренность)?

— Я никогда бы не взялся обучать creative writing, ибо я человек скромный и не чувствую в себе достаточной силы. Не обладаю я и знаниями, которые позволили бы мне учить — а тем более поучать — других. Кроме того, писатель, по моему глубокому убеждению, — личность, характер, наконец, самодостаточный, selbst ist der Mann[182], невозможно никого сделать личностью или развить характер, не говоря уж о самодостаточности. Однако я не отрицаю — и не критикую — роли групп, творческих лабораторий и литературных учебных заведений. Особенно я ценю их за перелом пресловутого сопротивления, столь типичного для дебютантов, которые «написали, но боятся показать». Подобная робость может парализовать и недюжинный талант. Поэтому, если учебное заведение в состоянии освободить адепта от такого страха, браво и chapeau bas перед такой школой.

— В одном из ваших рассказов есть сцена, в которой пожилой маг втолковывает юному адепту, что некоторые вещи просто нельзя делать, поскольку таким образом нарушается гомеостаз системы. Такой принцип не применим к литературе? Не сталкивается ли писатель в определенный момент с ситуацией, когда, потенциально располагая неограниченными творческими возможностями, он в результате собственного выбора реально может сделать самое большее два маленьких шажка вправо либо влево?

— Признаюсь, в сцене, которую вы упомянули, мне важнее было скорее всего показать новаторское отношение к магии, аналогичное моему пониманию обучения. Однако, если считать тот фрагмент своего рода изложением ситуации писателя, то с таким диагнозом я б не согласился. Творец имеет миллионы возможностей изменить манеру письма, тематику, перевернуть все вверх ногами и найти совершенно новые исходные позиции, чтобы добиться абсолютно неожиданных эффектов. Конечно, имеется группа писателей, которые, пребывая в депрессии, могут творить лишь грустные сцены, а воспрянув духом — только веселые, потому что их ограничивает психическое состояние. Меня не ограничивает. Я сяду утром и напишу от первого лица житие святой Екатерины Сиенской. Эка невидаль! Обложусь источниками, прочитаю все, что удастся, и опишу вам, как путалась во Флоренции с молодым хозяином ломбарда. Меня тут же предадут анафеме, но я напишу. А потом примусь за святого Франциска, Савонаролу или Бернарда Клервоского. Тупик, которого следует избегать, — это банальность, штамп, рутина. За мной стадом ходят знатоки жанра — а сейчас что ни читатель, то великий знаток, — и спрашивают, почему я по примеру англосаксонских писателей не кропаю очередные пять томов под названием «Сын ведьмака»?

— Или его шурин. (Улыбаются.)

— Да, а в конце еще приложу «Иллюстрированный путеводитель по замку ведьмака». Я на такие предложения всегда отвечаю: «Нет! Я имею дело не с американцами, ментальность и привычки которых позволяют им поглощать любую синтетику, а с умудренным польским читателем, не терпящим штампов».

— Ваша литературная карьера, как и высказывания относительно современного положения писателя, по духу своему — свободнорыночные. Вы действительно отлично ориентируетесь в ситуации на книжном рынке, не боитесь, что у вас иссякнет творческое вдохновение, и не маетесь над чистым листом бумаги (экраном компьютера). Вы попросту считаете, что писательство — это функция таланта и работоспособности. В таком случае что вы думаете о невероятно распространившейся претенциозности в литературной среде? Писатели все еще питаются мифом опекающего их государства и бешено реагируют на любой намек на то, что их оставят один на один с министерством культуры и искусства? Понимаете ли вы их и считаете ли, что писателей надлежит поддерживать за счет налогов, как народное достояние? Или совсем наоборот: дать нескольким литераторам умереть с голоду, и тогда уровень литературы и работоспособность писателей поднимутся сами по себе? Признаться, я подозреваю вас в этом…

Меня также интересует ваше отношение к проблеме поддержки государством всей высокой культуры, то есть театра, оперы, музеев, филармоний. Поддерживать? Приватизировать?

Обязано ли государство спонсировать искусство?

— Мне трудно осмысленно и однозначно ответить. Ибо с одной стороны, меня хватит удар при мысли, что капельница из моих налогов удержит в живых кого-то, кто сам удержаться не в силах, — поэта-борзописца, неудачника, нагло выскочившую бездарность, бывшего корифея литературы, у которого все усохло и угасло. С другой стороны, это, что ни говори, культура. Не шахты, которые закрывают, когда они становятся нерентабельными и уголь проще импортировать, потому что он дешевле, импортный-то. Государство должно иметь и последовательно реализовывать культурную политику. В том числе при помощи разумно дозированных дотаций, а также инструментов, которые позволят хотя бы удерживать цены книг на разумном уровне. Я, как вы справедливо заметили, за рыночные отношения. Можно носить китайские шмотки, ездить на чешских автомобилях, смотреть японские телевизоры, готовить в немецких горшках испанские помидоры и норвежского лосося. Что же касается культуры, то желательно бы иметь собственную.

— А не случается ли вам порой сидеть, застыв перед клавиатурой, и ждать вдохновения?

— Не случалось, потому что дело не во вдохновении, а в работе. Надо заставить себя порвать с леностью. Работать, а не ждать вдохновения! Потому что оно само по себе никогда не приходит.