Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Не решен окончательно, на мой взгляд, вопрос с либретто одной из величайших русских опер, первой классической отечественной оперы — «Иван Сусанин». В настоящее время она идет с новым текстом, созданным поэтом Сергеем Городецким. В современном либретто сохранены все те части текста, которые сочинены самим композитором. То, что написано С. Городецким, отличается высоким профессионализмом, и все же ряд коррективов в тексте «Ивана Сусанина» не только возможен, но и необходим. В книге Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»[38] высказывается ряд интересных соображений по этому поводу, и я целиком согласен с ними.

Иногда любят ссылаться на пример Шаляпина: вот Шаляпин, мол, все переделывал, чуть ли не делал с произведениями, которые исполнял, что хотел. Действительно, он в каватине Алеко, например, вообще сочинил свою мелодию, то же — в сцене с курантами из «Бориса Годунова». Но Шаляпин — это Шаляпин. Это гений, и его дарование, масштаб его личности соответствуют дарованию и масштабу личности композиторов, музыку которых он интерпретировал. Как говорится, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку. Но мне все-таки кажется, что во многих случаях вносимые Шаляпиным в нотный текст изменения если не ухудшали произведение, то и не улучшали его. Некоторые введенные им традиции исполнения, думается, совершенно недопустимы. В частности, он ввел ряд украшений в арию дона Базилио, которые в нашей стране басами, как правило, выполняются, а за рубежом, тем более в Италии, это кажется не только ненужным, но даже смешным. Однако наши издания «Севильского цирюльника» повторяют эти привнесенные великим певцом «фокусы».

Словесный и музыкальный тексты произведения обычно взаимосвязаны, однако — подчеркну еще раз — исполнитель должен с особым вниманием относиться к музыкальному тексту. Забвение этого правила может привести к смещению акцентов и ошибочной интерпретации целой сцены или отдельной арии.

Исполняя какое-либо произведение, певец иногда иллюстрирует слова, не имея на то оснований. Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. Еще М. И. Глинка указывал Петровой-Воробьевой на то, что, когда она поет песню Вани «Как мать убили…», она не должна при этом переживать то, что поет. Ваня напевает за работой, и настроение у него совсем не то, какое пыталась воспроизвести артистка.

Певцу необходимо раскрывать не значение слов, а смысл музыки, показывать живую душу человека. Конечно, в слова нужно вдумываться, но нередко, попадаясь «на удочку» текста, певец начинает иллюстрировать его, в то время как важно, исходя из музыки, из текста, из того, что мы знаем о герое оперного произведения, романса, песни, раскрыть глубинный подтекст и слов и музыки.

К примеру, рассмотрим сцену крещеного половчанина Овлура и князя Игоря. Овлур предлагает Игорю бежать из плена (в музыке — одна и та же попевка у Овлура, настойчиво уговаривающего князя), а исполнитель роли Игоря с неподдельным возмущением начинает петь: «Что? Мне, князю, бежать из плена, потайно? Мне, мне? Подумай, что ты говоришь?» Верно ли это?

Если воспринимать слова Игоря впрямую, в них, конечно, есть возмущение. Но если вдуматься в то, что представляет собой эта сцена, станет понятным — Игорь не сказал Овлуру ни «да» ни «нет». Он не отказался, но и не согласился бежать. Скорее, Игорь разыгрывает тут возмущение, потому что знает: его, быть может, подслушивают, а не исключено и то, что Овлур подослан Кончаком и это, как бы мы сказали сегодня, провокация.

Русский князь ведет весьма тонкую игру, он человек умный и уже достаточно искушенный в жизни, да к тому же потерпел сокрушительное поражение, поэтому он предельно осторожен, хотя и готов идти на риск. В итоге он бежит, используя предложение половчанина, но при первом появлении Овлура он все свои ответы (вчитайтесь внимательно в текст!) строит таким образом, что их можно понимать как угодно — и как несогласие и как попытку получить у Овлура гарантию надежности его плана побега. Разговаривая с Овлуром, Игорь, с одной стороны, вроде бы отказывается, а с другой — все время как бы просит подтверждения того, что предложение Овлура серьезное и безопасное.

Другой пример — каватина Алеко. Алеко начинает петь словно в каком-то оцепенении — вначале он описывает пейзаж: «Весь табор спит. Луна над ним полночной красотою блещет» (подтекст: в природе гармония и покой, почему же в моем сердце — боль и тревога), а затем начинает рассказывать о себе. И тут некоторые вокалисты делают ошибку, впрямую понимая его слова «презрев оковы просвещенья». В слово «презрев» они вкладывают все свое презрение к просвещению. Но в данном случае слово «презрев» означает, во-первых, не презрение, а пренебрежение оковами просвещения; во-вторых, Алеко говорит это походя — «презрев», то есть «отринув оковы просвещенья», я теперь так же свободен, так же волен, как цыгане. Тут гораздо важнее другое — вопрос, который мысленно задает Алеко: «Почему я несчастлив? Почему они, вольные сыны степей, живут ясной, простой и счастливой жизнью? А я стал вольным, как они, отбросив оковы цивилизации, законы, по которым живут люди в городах, я — несчастлив». В этой же каватине, когда Алеко поет: «И, как безумный, целовал ее чарующие очи…» — артист порой слово «безумный» произносит, изображая какое-то безумие. Но это всего лишь эпитет, который передает вовсе не безумие, а лишь силу страсти влюбленного. У Рахманинова это слово музыкой специально не подчеркивается, исполнитель же «зацепляется» за него, игнорируя нотный текст, и выделяет его совершенно безосновательно.

В постановках произведений об эпохах, далеких от нас, режиссер и художник обычно стремятся к воссозданию тех исторических условий, в которых происходит действие, к отражению в декорациях, костюмах, манерах, поведении героев тех особенностей, которые были характерны для изображаемого времени. Но недостаточно сделать кресла или люстры, которые существовали в определенную эпоху, недостаточно сшить костюмы, соответствующие моде тех времен. Крайне важно понять то время, дух эпохи, тонкости взаимоотношений между людьми, существовавшие тогда, и «обыграть» их, поставить на службу образу.

Часто спорят, например, о том, имел ли Борис Годунов отношение к гибели царевича Димитрия, отравил ли Сальери Моцарта. Мне эти споры применительно к произведениям, созданным Пушкиным и соответственно Мусоргским и Римским-Корсаковым, кажутся бесплодными. То есть режиссер, актеры, участвующие в спектаклях, поставленных по этим произведениям, не могут не интересоваться историческими материалами и новейшими исследованиями историков. Но Пушкина в «Моцарте и Сальери» волновал не сам факт преступления композитора Антонио Сальери. Толчком для выбора сюжета послужило известие о кончине Сальери, давшее повод новым разговорам о вине Сальери в смерти Моцарта. Пушкин, создавая свою трагедию, хотел, я думаю, не заклеймить позором исторического Сальери, а поставить вопросы о соотношении таланта и гения, о степени свободы творчества, о зависти — чувстве весьма непростом, — о чистоте совести, доброте художника, о несовместимости злодейства и творчества. В трагедии Пушкина, очевидно, отразились и преследовавшие его предчувствия смерти. Действительно, смерть настигла его рано и для многих окружающих неожиданно. И гибельную пулю в великого поэта послал человек, чью руку направляла светская чернь, завидовавшая гению.