Размышления о профессии - Евгений Нестеренко

Но как ни полезно, как ни приятно смотреть на таких дирижеров, ведь не смотрят же на них безотрывно музыканты оркестра. Они играют, глядя в ноты. Вместе с тем оркестр в гораздо большей степени подчинен жесту и настроению дирижера. Значит, все-таки можно не смотреть на него в упор.

Действительно, странное явление: стоит певец у рояля, поет, не расходясь с фортепианным сопровождением. А ведь никто им не дирижирует. Начинает петь в оперном спектакле — обязательно должен смотреть на дирижера. Отучиться от такой привычки может каждый вокалист. Это совершенно необходимо для того, чтобы на сцене заниматься творчеством, а не принудительным музицированием. Впрочем, как я заметил, солисты оперы, часто выступающие с камерными концертами, гораздо свободнее чувствуют себя на сцене, поют «по музыке», а не «висят на палочке» дирижера, в отличие от своих коллег, которые выступают только на театральной сцене.

Как-то Сергей Яковлевич Лемешев заметил: «У современных дирижеров бывают только два оттенка: громко…» — он сделал небольшую паузу, и я подумал: «Сейчас скажет: „…и тихо“», — но он продолжил: «…и — еще громче». К сожалению, это замечание можно отнести ко многим дирижерам. Причин тому немало. Бывает, маэстро не умеет справиться с оркестром, но чаще дело в том, что некоторые дирижеры любят «работать на публику», стараются дирижировать красиво, энергично, показывать, что все зависит от них, что они могут выжать максимально мощное звучание из оркестра и т. п. Подобное увлечение жестами, показной стороной музицирования оборачивается бедой для музыки вообще и для певцов в частности. Здесь уместно привести запись из дневника Василия Михайловича Луканина: «Когда оркестр играет очень громко, певец, во-первых, думает только о том, чтобы быть услышанным, и всякие заботы о художественной стороне исполнения, о выразительности пения, о тонкости вокальных красок, конечно, отпадают сами собой. И, во-вторых, этот певец, форсируя звучание голоса постоянно, на протяжении всего спектакля, утомляет свой голосовой аппарат и преждевременно его изнашивает. И особенно это страшно, конечно, для начинающих певцов».

Когда поешь с Геннадием Николаевичем Рождественским, всегда кажется, что оркестр сидит в «яме» не в полном составе: звучание его настолько отлично от того, что мы привыкли слышать в большинстве спектаклей, что всякий раз удивляешься. А после спектакля все слушатели, с которыми приходится беседовать, в восторге именно от звучания оркестра. Значит, громко и хорошо — не одно и то же.

Певцы иногда просят пианиста или дирижера: «Играйте потише», желая, чтобы аккомпанемент всегда оставался лишь сопровождением, а голос превалировал над оркестром или фортепиано. Безусловно, надо создать такой баланс, чтобы вокалист был слышен, поскольку голос чаще является солирующим инструментом и помимо всего прочего несет словесную информацию. Но речь идет о балансе, а не о том, чтобы голос сопровождался еле слышным аккомпанементом. Баланс зависит от мастерства дирижера. У хороших дирижеров, которые не красуются и не демонстрируют свое умение извлекать из оркестра предельные звучности, такой баланс есть. Пианисты-аккомпаниаторы, как правило, приучены вокалистами к тому, чтобы быть как можно менее заметными, а пианисты-солисты, иногда выступающие на концертной эстраде с певцами, напротив, остаются солистами и играют так, что не слышно певца. Лишь по прошествии времени, накопив опыт, пианисты-солисты достигают нужного баланса. Большинство же профессиональных пианистов-аккомпаниаторов все-таки находится как бы в тени. Это неверно. Оба исполнителя — и певец и пианист-аккомпаниатор — исполняют различные и одинаково важные партии в едином музыкальном произведении.

Бывают, однако, случаи, когда фортепиано или оркестр несут значительную нагрузку и их звучание важнее, чем голос. Случаи такие редки, но тем не менее они встречаются. В начале «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского изображение битвы, которым открывается произведение, дается прежде всего средствами фортепиано. Если в данном случае певец будет стремиться к тому, чтобы превалировал его голос, картина, которую хотел дать Мусоргский, не получится. Конечно, слова должны быть слышны, мелодические фразы певца понятны, и все-таки главная смысловая нагрузка ложится в данном случае на фортепиано.

Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа — подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть — все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.

Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.

Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова: