Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Что обеспечивает переход? Это тот же вопрос, что возникает в связи с проблемой tertium comparationis. И ответ тот же, что во «Введении…», – язык, точнее говоря, письменный (литературный) текст. Описание (комментирование) соответствующего места из Витрувия. Иначе говоря, существует единое пространство письма, внутри которого допустимо производить всякого рода манипуляции с гетерогенными подпространствами-областями (пространство ментальных представлений, пространство иллюзионистического задника, пространство сценического действия, пространство зрительного зала и зрительского присутствия-восприятия). Это, так сказать, формула того самого пафоса, что пронизывает всю статью.

Не менее существенный аспект заключается в том, что «задник» имеет универсальный характер, он соответствует жанрам (Бялостоцкий сказал бы – модусам). Фактически это значит, что «пространственные представления» должны соответствовать театральным представлениям, то есть иметь игровой характер. Жанр сценический определяет (корректирует) «жанр» пространства, характер действия обусловливает характер пространственных структур, а значит, ритуала, обряда. Сам Витрувий, а вслед за ним и Серлио ставят в соответствие характер архитектуры характеру действия (событий и персонажей, в них участвующих). Серлио перечисляет те события, которые могут происходить только на сцене трагической. Это и несчастная любовь, и непредвиденные обстоятельства, и жестокая или мучительная смерть. Причем, что немаловажно, – с участием исключительно великих, то есть благородных, людей, обстоятельства жизни которых имеют всеобщее значение. И эти обстоятельства свершаются в своем пространстве – исключительно классическом. Иначе говоря, античность – это трагедия, это смерть, предел, грань…

Но в то же время понятно, что античность – это прошлое, минувшее, то, чего можно избежать, с чем можно разминуться. Здесь особенно важно учитывать социально-психологический статус зрителей, которые из зрительного зала взирают на угрозы, которые не суть здесь и сейчас, ибо они – в античности, в классическом пространстве, они не настоящие… Упомянем уже сейчас концовку этой статьи, где, как выясняется, встает вопрос о том, не обязан ли и историк-комментатор быть тем же зрителем и пребывать в той же «модальности» своего характера, то есть быть «благородным», связанным с прошлым, с древностью, дабы избежать одной из возможных «пограничных ситуаций» – утраты смысла, то есть непонимания.

Для scena comica важно следующее: это должна быть современная архитектура, принадлежащая частным лицам, и почти обязательным условием является присутствие tempio. С последним и связаны, как нам кажется, все основные особенности и главные проблемы концепции Краутхаймера. Скажем сразу, Краутхаймер отказывает этому круглому, центрическому сооружению во всякой сакральности, хотя уже присутствие этого сооружения внутри современного, повседневного пространства, лишенного экзистенциальных угроз, – уже это заставляет думать: не случайно именно этому tempio изображенный в урбинской ведуте мир обязан своим покоем и миром. Но проследим за аргументацией Краутхаймера, склонного к совсем иным выводам.

Уже в описании этих двух типов сцен мы наблюдаем целый ряд особенностей. Архитектурные формы для него, как мы уже не раз отмечали, суть «вокабулярий», который может использоваться для тех или иных построений, которые должна отличать та или иная степень «симметрии и гармонии». И этот синтаксис дополняется семантикой, которая подразумевает и конкретную прагматику (ведь строится пространство действия).

Впрочем, сразу обратим внимание на степень, так сказать, текстуализации ситуации: мы разбираем лексику (1) – словесного описания Краутхаймером (2) – гравюрной иллюстрации (3) – к принадлежащего Серлио комментария (4) – трактата Витрувия (5)! Целых пять степеней или защиты, или отчуждения! Так что выбранный Краутхаймером чисто языковой подход к анализу изобразительно-архитектурных проблем кажется просто неизбежным. Ведь один лишь язык связывает все эти уровни. Если это не язык, то тогда это ничто, фикция. Кстати, scena tragica отличается в изложении Краутхаймера специфической поэтикой, выражающей отношение к реальности. Это воспроизведение «реальности более высокого порядка, реальности, которая за пределами опыта повседневной жизни; эта архитектура представляет собой ни в каком месте и ни в каком времени не существующее Нигде, и возникло оно из весьма свободной интерпретации античности»[374].

Попробуем расшифровать эту теоретическую скоропись. Уже использование (изображение) архитектурных элементов (мотивов) есть интерпретация этого самого вокабулярия и, следовательно, стоящей за ним традиции (античности). Результат этих построений – изображенное, опять же проинтерпретированное, пространство (место), то есть реальность. Другими словами, перед нами – наглядная документация отношения к архитектуре как таковой, и, соответственно, отношения к той же реальности (во всех ее проявлениях) со стороны самой архитектуры.

Живопись как симптом архитектуры

Это положение предельно существенно для наших рассуждений. Двухмерное (в данном случае – графическое) построение – источник наглядной симптоматики, касающейся архитектурных построений. Другими словами, выражаясь чуть более лапидарно: ситуация использования образа архитектуры – свидетельство того, каким образом относятся к архитектуре и как она относится к реальности.

Там, где есть отношение к чему-либо, – там присутствуют ценностные измерения, то есть отношение к жизни вообще. Одна из этих ценностных иерархий, которые знает Ренессанс (в лице того же Альберти), – это социальные отношения, хотя ценности касаются и области прекрасного, и области нравственного (Краутхаймер упоминает «нисходящий порядок ранга красоты и достоинства»[375]).

И все эти рассуждения позволяют Краутхаймеру сделать промежуточный вывод: панели-ведуты означают (то есть содержат в себе значение) именно то, что можно найти у Альберти, а именно «представления о социальном статусе архитектуры»[376].

Свою задачу мы видим в попытке не просто усомниться в столь узком понимании данных вещей, но и объяснить, почему Краутхаймер столь прямолинеен и столь буквален, столь «лингвистичен» и столь секулярен.

Это, вероятно, вопросы, относящиеся ко всей концепции «иконографии архитектуры», как ее развивает Краутхаймер. Его собственные описания, комментарии, толкования – не есть ли это тоже своего рода копии? И почему они тоже, подобно средневековым архитектурным копиям, столь селективны? И отсюда тот же вопрос, что был у Краутхаймера к практике архитектурного копирования: его собственные толкования – post festum, или это предварительные представления? Ответы, как мы понимаем проблему, располагаются в принципиально иной сфере – в области иконологии, точнее говоря, феноменологического комментирования данных, представляемых иконографией.

Что же мы имеем у самого Краутхаймера? После весьма детальных описаний архитектурного содержания этих живописных панелей он, естественно, обращает внимание на круглую постройку в центре урбинского вида, замечая, что «при беглом рассмотрении эта постройка выглядит похожей на все те многочисленные tempietti, которые живописцы Возрождения любили помещать посередине своих площадей»[377]. Но храм ли это, задается вопросом Краутхаймер? Что же его смущает? Именно то, что он увидел! А увидел он следующее, и увиденное не может не вызывать удивление. «Первый этаж подымается над крестообразной (?), оформленной ступеньками платформе, он открыт на все стороны (?). Лишь похожие на парапет тонкие стены, выполненные согласно opus reticulatum, помещены между столбами с их полуколоннами, причем так, как будто это торговые точки(?)». Ему кажется, точнее говоря, он уверен, что «здание целиком есть не что иное, как торговый зал, редкий архитектурный тип…»[378].

Даже не принимая в расчет сомнения в очевидности этих наблюдений, мы вынуждены задаться вопросом: откуда вообще круглая постройка, античный мотив появляется в комической сцене, предполагающей, как мы знаем, пространство повседневной и современной жизни? У Краутхаймера, кажется, есть ответ на этот вопрос. В позднереспубликанскую и императорскую эпоху римская рыночная площадь, именуемая maccela, украшается толосом, который мог быть и святилищем, и, например, павильоном с фонтаном (!). Все вроде бы подходит для трактовки этого круглого сооружения в духе «Введения…» (где фонтан, где вода, там термы, баптистерии), но Краутхаймер предпочитает выстраивать линию аргументов в пользу торговой версии, ведь существуют письменные источники, известные «всякому хорошему гуманисту XV века», упоминающие maccelum magnum, то есть «здание для торговых целей». Об этом свидетельствуют и изображения на монетах того времени. Тем не менее не совсем понятно; площадь может быть и рыночной, но храм на ней может стоять вполне настоящий, что же заставляет заменять храм, пусть и посвященный «божеству торговли», на просто «супермаркет», как позволяет себе выразиться Краутхаймер?[379]. Почему, как считает Краутхаймер, в глазах гуманиста XV века наличия этой постройки уже достаточно, чтобы характеризовать такого рода площадь как рыночную? Иначе говоря, tempio остается tempio, даже если он и украшен статуей dea copia. Мы можем сказать так: типология сама в себе содержит или хранит некоторое собственное значение, сохраняющееся независимо и от контекстов, и от истолкований: типология храма остается таковой, даже если храм превращен в «торжище»[380].