Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии - С. Ванеян

Поэтому топография предполагает путь, движение, быть может, и сквозь архитектонику, и сквозь культурно-исторический, земной путь самой архитектуры – все к той же Анастасис. Другими словами, и погребальный, и мемориальный характер подобного рода архитектуры вовсе не исключает тему оживления, воскресения в новой вере старого, ветхого наследия, хотя бы его «крещения», обновления.

Пример более раннего и более сложно устроенного памятника – Санта Констанца – дает повод к обсуждению такой темы, как направления памяти, как измерения «пространства Мнемозины». Язычество предполагает путь вниз, Евангелие – вширь, путь распространения (созидания пространства). Эсхатон (обязательная тема любого литургического пространства) – путь вверх и вглубь (в смысле – внутрь). Но все вместе – это три вектора глубины (углубления). Видимо, существует и погружение вширь – путь углубления, например, в лесные дебри или во внешний мир.

Топография прежде топологии

Ситуация с подобного рода памятником иллюстрирует со всей наглядностью ограниченные возможности, если можно так выразиться, лексикографически-иконографического подхода, понятого как выявление внутренней, так сказать, «иконографичности» того или иного архитектурного вокабулярия (возможности выстраивания на его материале отношений оригинал/копия). Отсутствие иконографического ряда или невозможность вписать конкретный памятник в известный ряд в силу его уникальности может свидетельствовать и об уникальности памятника, и просто о недостаточной сохранности материала. Кроме того, обнаруженные нами у Краутхаймера явные натяжки и затруднения с интерпретацией отдельных черт[370] указывают на такую сущностную черту любого архитектурного сооружения, как достаточно высокая степень абстрактности этих самых черт: невысокая степень характерности тех или иных качеств затрудняет точность идентификации этих качеств именно как характерных. Мы видели, как Краутхаймеру приходится выступать в не совсем привычной роли архитектурного критика, дабы через оценку отдельных признаков составить, так сказать, портрет памятника.

И как это типично, что недостаточность типологических ресурсов анализа восполняется топографическими аргументами! Но это топография и методологического порядка: важно учесть не только местоположение архитектурной постройки, но и топографию архитектуроведческого построения. Краутхаймер предпочитает оставаться в границах иконографического дискурса, и поэтому, как это не покажется парадоксальным, он вынужден почти буквально выходить за пределы собственно архитектуры, осматривать, так сказать, окрестности. Если у памятника нет внутриархитектурных (типологических) связей, если он уникален по той или иной причине, то его локализация внутри истории архитектуры (на путях архитектуры) оказывается затруднительной, и приходится говорить о заблуждениях истории архитектуры (памятник оказывается буквально на обочине этих путей). Приходится истолковывать памятник, исходя не из его внутреннего смысла, а исходя из него самого буквально: исходить в смысле выходить вовне, объяснять местоположением (топографией), социальными обстоятельствами и т. д.

И все эти затруднения происходят из фундаментальных теоретических принципов, принимаемых данным вариантом иконографии. Самое здесь важное – это оперирование категорией архитектурного типа, понятого чисто морфологически и чисто таксономически: тип как результат типизации, тип как аналог композиционной схемы. Второй теоретический постулат, практически не обсуждаемый Краутхаймером ни здесь, ни в других текстах, – это, так сказать, лексикографический подход, признак которого – так часто используемое понятие «вокабулярий».

Можно сказать так: поскольку топография (описание места) не стала топологией (интерпретацией пространственных структур и отношений), постольку иконография не превратилась в иконологию. Важно еще добавить: пример «иконографии архитектуры» в изводе Краутхаймера показывает, что прямой путь анализа «архитектуры как носителя смысла» идет именно по направлению к иконологии.

Но самый перспективный аспект – это взаимоотношение архитектурного вокабулярия и вербального. Быть может, Краутхаймер вынужден пользоваться этим «лексикографическим» методом, ибо он навязан ему самой природой данной архитектуры. Вспомним, как начинается эта статья. Речь не случайно идет о готовых, еще античных типах, освоенных новой верой и приспособленных к новым задачам. Это как бы прежний язык, используемый для новых тем (функций). Это не просто говорящая архитектура, а архитектура пересказывающая, цитирующая, так сказать, без кавычек. Что это напоминает? Несомненно, экфрасис, в котором заключены и описательные (собственно иконографические), и риторические, и поэтологические (фактически уже иконологические) аспекты, в первую очередь, восприятия архитектурного целого.

От иконографии архитектуры к сценографии живописи или возвращение торгующих

Мы видели, что проблема истолкования семантики тех или иных архитектурных элементов («вокабулярия») упирается в проблему пользования (копирование – то же использование) этими элементами со стороны архитекторов, заказчиков, может быть, авторов программ, фактически придававших им то или иное значение, наделявших их тем или иным смыслом не по ходу истолкования (экзегезы), а из практических (пусть и идейных, религиозных) соображений. Это, так сказать, пользовательский смысл, самый надежный и верифицируемый, особенно если речь идет о ситуации копирования одного памятника с помощью другого. Зачем копируют – это почти что то же самое, что и зачем строят.

Вслед за этой архитектурной прагматикой, подразумевающей выбор мотивов, наделение функциональностью, то есть буквально смысловой нагрузкой, сразу и логично возникает проблема архитектурного сознания, мышления, пользующегося подобным архитектурным языком. Что можно рассматривать в качестве ключа к этому сознанию, что свидетельствует о структурах этого сознания, если принимать архитектурные постройки за документацию ее деятельности, ее, так сказать, внешние результаты?

Видимо, проективные формы этой архитектуры, то есть иконографию архитектуры в другом смысле слова: иконографию уже как предмет, а не как инструмент архитектуры. Хотя, несомненно, следует помнить, что эту самую двухмерность, проективность можно и нужно рассматривать не как производный, конечный результат архитектурной деятельности, а совсем наоборот: проект, эскиз предшествует постройке, архитектура начинается на бумаге или на холсте, то есть в двухмерности, и иногда в двухмерном состоянии и остается – по тем или иным, иногда очень существенным и показательным причинам[371].

Замечательно, что Краутхаймер сам прошел этой методологической стезей (отдельный вопрос – и не простой, как мы скоро выясним, – в какой степени он сделал это сознательно). Имеется в виду его еще одна эпохальная статья, сыгравшая примерно ту же роль, что «Введение в иконографию…», но уже в области изучения проблем ренессансной живописи. Это «Scena tragica и scena comica в эпоху Ренессанса…» (1948)[372].

«Иконографична» сама формулировка задачи данной статьи – «объяснения предмета» изображения, то есть того, что изображено на двух знаменитых ведутах – из Урбино (с архитектурой в ренессансном вкусе) и из Балтимора (с архитектурой античной, римской). Идея Краутхаймера заключается в том, что он предлагает видеть в них образцы (чуть ли не первые) ренессансной сценографии: эскизы (проекты) двух типов сценической декорации – scena tragica и scena comica (включающих в себя архитектуру классическую и современную соответственно).

Характеристика двух панелей дается сразу, и ей нельзя отказать в лапидарной выразительности (вообще свойственной, между прочим, краутхаймеровскому стилю). Главное в них то, что они суть прежде всего перспективные построения («тесное единство и квазисходство сценической декорации и сценического подобия»[373]). Но, тут же оговаривается Краутхаймер, перспектива – только средство приспособления «пространственных представлений» к «заднику театральной постановки».

Пространства письма

Другими словами, обозначается сразу несколько планов реальности (от трех до четырех), переводимых («транспонируемых») друг в друга: 1) представления о пространстве (полученные в результате, надо думать, некоего опыта восприятия или построения пространства); 2) само пространство, которое в результате получается или имеется в виду; фон (задник) декорации; 3) театральное представление в его динамике. И все эти уровни необходимо пропустить сквозь такую инстанцию, как зрительское восприятие.

Что обеспечивает переход? Это тот же вопрос, что возникает в связи с проблемой tertium comparationis. И ответ тот же, что во «Введении…», – язык, точнее говоря, письменный (литературный) текст. Описание (комментирование) соответствующего места из Витрувия. Иначе говоря, существует единое пространство письма, внутри которого допустимо производить всякого рода манипуляции с гетерогенными подпространствами-областями (пространство ментальных представлений, пространство иллюзионистического задника, пространство сценического действия, пространство зрительного зала и зрительского присутствия-восприятия). Это, так сказать, формула того самого пафоса, что пронизывает всю статью.