О медленности - Лутц Кёпник
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
На первый взгляд, в мире «Истории о призраках» нет места ни аффекту, ни пафосу, все выглядит так, как если бы Доэрти преследовала цель показать, что полная противоположность модернистской скорости может, среди прочего, порождать и состояние бесстрастия. Камера безучастно скользит над дорогой, никак не реагируя на отдельные элементы визуального поля, а закадровый голос Ри даже о самых страшных воспоминаниях рассказывает так, как будто ничто не вызывает у него эмоционального отклика: ни капли сочувствия жертвам прошлого, никакой реакции на таящиеся за деревьями тени умерших. Может показаться, что видеоинсталляция Доэрти – подобно Юнгеру и Маринетти на полях сражений современной культуры – проводит зрителя через пейзажи ирландского прошлого так, словно травма выжгла все живое и в самой камере, и в рассказчике, сформировав «второе сознание», делающее человека равнодушным к грядущим бедам.
Вопреки первому впечатлению, это логика ошибочна: нельзя ставить знак равенства между модернистским пониманием скорости как средства анестезии и ролью медленности в работе Доэрти. Без сомнения, наиболее явное различие заключается в том, что перцептивный аппарат футуристского поборника скорости функционировал подобно метательному снаряду, отсекая впечатления, которые казались ему лишними, и расчищая себе дорогу, тогда как двигательное восприятие в произведении Доэрти сочетает бинокулярное зрение с боковым, взгляд в сторону со взглядом вперед – не с целью исключить отвлекающие факторы, но с тем, чтобы (заново) впустить в зону внимания все неожиданное и забытое, незримое и невысказанное. В отличие от «второго сознания» модернистского энтузиаста скорости, медленность у Доэрти отнюдь не направляет внимание на одну единственную точку. Напротив, неспешность камеры и закадрового голоса Ри в «Истории о призраках» призвана децентрировать структуру восприятия, нарушить границы направленного внимания так, чтобы все неучтенное и не поддающееся учету смогло войти в сознание путника и вернуть себе место в настоящем.
На этом этапе имеет смысл подробнее остановиться на имитации камерой точки зрения движущегося пешехода (или, вернее, прохожего), так что зрителю предлагается отождествить себя с твердым движением самой камеры или эмоционально сопереживать ему; на том, как камера поощряет нас воспринимать ее движение как продолжение нашего тела в пространстве фильма, тем самым вовлекая нас в диегетический мир видеофрагмента; на использовании кинестетических свойств кино с целью обмануть проприоцептивный компас зрителя, заставить его утратить чувство точного местоположения и своих телесных границ. Возможно, такой опыт уже знаком зрителю по приемам классических фильмов ужасов, где неустойчивость субъективного кадра рождает сильнейшее напряжение (и извращенное удовольствие), или по видеоиграм в жанре шутера от первого лица, где игрок должен, управляя диегетическим аватаром, перемещаться по кишащему опасностями пространству. От такого опыта движение камеры Доэрти, почти физически увлекающей нас за собой, отличается не только отсутствием видимой опасности в пределах поля зрения, но и тем обстоятельством, что при ближайшем рассмотрении она не столько имитирует или вытесняет операции субъективного восприятия, сколько их разыгрывает. Хотя система «Стедикам», позволяющая добиться абсолютно ровного изображения, предлагает зрителю не столько шагать, сколько плыть сквозь пространство, угол и направление боковых взглядов камеры – на изгородь, деревья и озеро – носят слишком фиксированный характер для того, чтобы восприниматься как взгляды живого озирающегося пешехода.
В следующей главе я обращусь к творчеству Джанет Кардифф и рассмотрю роль пешей ходьбы в современной эстетике медленного более подробно. Пока же я ограничусь анализом эстетических и перцептивных эффектов «Истории о призраках», в которой, при всей ее сдержанности и трезвости, представлена чрезвычайно театрализованная феноменология ви́дения и движения, перипатетического восприятия, а движение камеры, в несколько абстрагированном виде имитирующее ходьбу, стремится вернуть в застывший, хранящий память о травме пейзаж малую, но целительную долю пафоса; сама неспешность видеоработы вводит минимальную дозу (э)моционального ((e)motion) в людские чувства, притупленные травмами ирландского прошлого.
Французский нейробиолог Ален Берто пишет, что восприятие – это симуляция действия: зрительное восприятие объектов в пространстве возможно лишь потому, что мозгу известно множество перцептивных схем, позволяющих устанавливать связь между этими объектами и определенными событиями в будущем, для восприятия которых необходимы и другие органы чувств, прежде всего осязание. В этом смысле мозг функционирует подобно симулятору полета, постоянно предугадывая возможные модели действия и просчитывая альтернативные способы перемещения в пространстве[155]. В основе общего чувства движения, координирующего движение тела, головы и глаз реципиента с изменяющимся положением объекта в пространстве, лежит возможность нервной системы оценивать, какие действия необходимо предпринять для физического достижения видимых предметов, – возможность непрерывно изобретать новые и пересматривать старые модели мира и окружающих нас отношений между его элементами. Тактильной информации принадлежит ведущая роль в компенсации ограниченных возможностей вестибулярного аппарата, особенно неспособности зрительных рецепторов отличить ускорение движения головы, направленного в одну сторону, от замедления скорости тела в противоположном направлении. В целом зрительное восприятие и познание, построенные на способности мозга планировать предстоящее физическое движение, не только носит прогностический (и творческий) характер, но и требует постоянного соотнесения проприоцептивных данных с кинестетическими, поддержания равновесия между поступающей от органов чувств информацией и деятельностью нервной системы.
Когнитивная нейробиология – во всяком случае, с точки зрения Берто – нечасто пригождается при исследовании специфики современного эстетического восприятия и предпринимаемых в искусстве попыток выработать новые способы ви́дения мира и соотнесения разных видов сенсорного восприятия. Однако именно в случае с видеоработой Доэрти «История о призраках» акцент, сделанный Берто на предвосхищающем и тактильном аспектах зрительного восприятия, может помочь лучше понять работу тревожного механизма, посредством которого движение камеры мешает работе нормального зрения, занятого конструированием внутренних моделей материальной действительности, позволяя медленному видео активировать такой режим эстетического восприятия, в контексте которого зритель получает возможность пересмотреть не только соотношение кинестетического и проприоцептивного, зрения и осязания, но и, главное, связь между настоящим, прошлым и будущим, между планированием и памятью и, соответственно, между движением и чувствами.
Последовательно игнорируя
