Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

И.В. – Г.: Когда это было?

В.К.: Конец 72-го года. Ее пришлось уничтожить после «бульдозеров» по требованию милиции. Вообще «бульдозеры» сильно изменили лицо московской художественной жизни. Это были очень важные изменения: появились новые имена, и молодые, которые пришли позже, подражали уже им. Но и участников «бульдозеров» я здесь тоже почти не вижу. Кто еще, кроме нас? Рабина, по-моему, нет на этой выставке, да? А ведь судьба участников «бульдозерной выставки» очень печальна. Эльская Надя была, в сущности, убита ударом по печени. Рухин сгорел. Остальные практически все эмигрировали. Ситников умер в Нью-Йорке. Кстати, в этом году исполняется круглая дата – двадцать лет со дня «бульдозерной» выставки. Я помню, когда мы с Оскаром обсуждали по телефону Измайловскую выставку, я говорю: «Вот, разрешили, первая в истории Советского Союза бесцензурная выставка. Может быть, она станет традицией». И на следующий день председатель Горкома графиков цитирует мне мой телефонный разговор – прослушивались телефоны. Он говорит: «Не надейтесь, не будет это традицией, – глядя мне в глаза. – Еще вам и бородку оборвут». И вот сейчас в Измайлове тысячи художников выставляются – неважно, талантливых или бесталанных, продают работы иностранцам. Стало все-таки Измайлово традицией.

И.В. – Г.: Как, по-твоему, будет развиваться русское искусство сейчас, когда соц-арт уже пошел на Арбат?

В.К.: С соц-артом происходит то же самое, что произошло в свое время с русской иконой. Когда вера по официальному распоряжению была умертвлена, иконописцы ушли в Палех, стали делать палехские коробочки, декоративный ширпотреб. И, естественно, когда соцреализм и его символика утратили свою актуальность, пошел ширпотреб. Это очень похожие явления. А вообще сейчас трудно сказать. Когда придумали слово «соц-арт», мы имели в виду, конечно, себя. Сейчас это слово понимается в очень широком значении и спорить с этим невозможно. Это как с импрессионизмом: теперь смотрят на работы конца XVIII века, на Тёрнера, и находят там импрессионизм, а тогда и слова этого не было. Точно так же, задним числом, можно найти элементы соц-арта в работах, например, обэриутов: они сделали перформанс – ездили по городу, на хворостинках был прикреплен лозунг «Ваша мама – не наша мама», белыми буквами на красном фоне с восклицательным знаком, – что типично для соц-арта. Но соц-арт – это социальное искусство, оно и образовано от слияния двух терминов.

И.В. – Г.: И что же все-таки сейчас с ним будет?

В.К.: Я думаю, возможны две тенденции. Одна – это люди, которые будут ориентироваться на Запад, выставляться в западных галереях – в Америке, в Европе – и большую часть времени проводить там. А другая – возможно, появится новое поколение, а может, и часть старого, и они будут пытаться делать концептуальное православие и концептуальную православную живопись, то, что еще Глазунов пробовал. Россия – страна идеологическая, и, я думаю, они будут впадать в две крайности: или православие – и приезд Солженицына будет этому способствовать, – или, с русской крайностью, чистый, безудержный коммерциализм. Будут делать только для денег – экстремистский такой капитализм.

И.В. – Г.: А реально ты видишь уже этих новых художников, которые все это будут делать: православие, великодержавие, включая декоративный приезд Солженицына?

В.К.: Это только намечается…

И.В. – Г.: А я думаю, это очень маленькая часть политической жизни России, и на самом деле они меньше всего занимаются этими проблемами.

В.К.: Я говорю только о возможных направлениях. Та беспокойная часть художественной элиты, которая называется авангардом, – этот вечный раздражитель общественного вкуса, никогда не выражает тех тенденции, которые побеждают сегодня, они выражают тенденций, которые победят через несколько лет. Так уже было – с соц-артом или с ранним московским концептуализмом. Этим занимались единицы за десять лет до того, как это стало массовым явлением. Я просто предсказываю – может, я и ошибаюсь, не знаю, – что могут появиться единицы молодых художников, которые будут искать соединения религии и концептуального искусства на русском материале. То же – в рамках традиционной живописи. Поиск содержания, духовного содержания, он был типичен для России всегда. Этим будет заниматься маленькая часть авангардной элиты, но именно та часть, которую потом и будут вспоминать, когда это станет массовым.

И.В. – Г.: Мне кажется, что актуальность Солженицына в новой России очень далека от той, что была когда-то. Более того, его причастность к политике может окончательно лишить Солженицына ореола необыкновенности. Как бы там ни было, но ты смотришь со стороны. Кроме того, тема Солженицына в русском концептуальном искусстве уже давно выработана, она кончилась лет десять назад.

В.К.: Когда я употребил слово «Солженицын», я отнюдь не сказал, что эти течения будут под его влиянием, я говорил о некоей модификации его устремлений. То, что он сейчас возвращается, говорит о том, что появляются физически репрезентативные центры этих идей, которые находятся не в церкви и не в Белом доме, а в каком-то другом месте. Физически появился еще один центр, и он будет влиять, конечно.

И.В. – Г.: Сейчас наиболее серьезная музейная работа, связанная с изучением русского искусства, происходит в Европе, это совершенно очевидно. Что происходит в Америке в этом плане? Отражается ли это на вас, художниках?

В.К.: В Америке во многих университетах есть кафедры славистики.

И.В. – Г.: Ну, это академический уровень, это всегда было. Но вот музеи… Если бывают выставки Первого авангарда как части культуры, может быть, уже даже не русской, то Вторым авангардом на музейном уровне там никто не занимается. Так, изредка что-то покупают.

В.К.: Я не сказал бы. Я помню выставки русского авангарда, очень ранние, когда в Европе их еще не делали, – в музее Гуггенхайма, например; потом была выставка коллекции Костаки. Это Первый авангард, но были и выставки Второго авангарда, чуть ли не в 76 – 78-м году. Правда, все это было не в центральных музеях; но в Америке в центральных музеях не было и выставок современного итальянского искусства, и немецкого, и шведского… Я не думаю, что в Америке признают такой этнический подход, когда речь идет об очень близком периоде. Америка живет своей, очень активной художественной жизнью, и если говорить о количестве галерей, об интенсивности работы, даже об обороте рынка, то он продолжает оставаться в Нью-Йорке. А что касается настоящего интереса к русскому искусству, то, наверное, в Европе он действительно был сильнее, особенно до вывода войск из Восточной Европы, потому что сосед был в двух шагах, просто на затылке чувствовали дыхание зверя с атомной бомбой. Америка все-таки ощущала себя в большей безопасности, а для Германии это была проблема жизни и смерти – изучить Россию во всех тонкостях, в том числе и ее искусство. Может быть, одна из причин в этом?

Илья Кабаков:

«…Что-то вроде пространства Левитана…»

Ирина Врубель-Голубкина: Есть несколько тем, о которых хотелось бы поговорить, но главная – это твоя инсталляция «Квартира Николая Викторовича». Расскажи о ней – о замысле и о том, как он реализовался.

Илья Кабаков: Как всегда, задумываешь одно, а оно переползает в другое. Интересно потом вспомнить, что имелось в виду. Я ведь заранее не видел помещения, была просто идея, которая зависит от того, что ты делал раньше. Идея была – ностальгическое воспоминание о прекрасной стране, о Родине, которая теперь так далеко, что опять превратилась в рай. Запад, который был раем, теперь стал реальностью, но еще не потерял краски рая. Замысел был в том, чтобы в достаточно темном помещении, в бытовом помещении квартиры, построить ситуацию, при которой возникнет сияющий русский пейзаж, и чтобы публика, посетители, увидели в этом пейзаже то, что хотел сказать автор: ту русскую, прекрасную, зеленую равнину, что-то очень русское, ностальгическое, вроде пространства Левитана, что-то скромное, тихое, милое и сияющее. И зритель сидел бы перед этим, как перед особым концертом; чтобы сбоку играла бы где-то музыка; картина и музыка – и человек погружался бы в такой неподвижный театр. Сияло бы вечным светом прошлое в прекрасном далеке… Идеальная русская картина. Вот это основное – сидение перед картиной, как в консерватории.

И.В. – Г.: То есть картина как детство, как воспоминание?

И.К.: Ну, да. Но все получилось совершенно по-другому. Дело в том, что в позиции, когда расставлены ряды стульев, сидят люди и перед ними стол, на котором что-то стоит, это все будет иметь бытовой вид некоторых похорон, и я именно это и предполагал. Как будто при отпевании, люди сидят перед гробом, погруженные в воспоминания, только, вместо гроба, стоит вот эта картина. Всегда, когда я делаю инсталляцию, есть желание сделать что-то большее, улететь в более широкие неопределенные сферы. Но параллельно я хочу, чтобы это было замкнуто на бытовой, сюжетной и абсолютно банальной ситуации, чтобы слой банальности и драматизма как бы сходились в одной точке и читались бы параллельно – и та и другая. Когда я стал реализовывать эту программу, поставил все так, как я это видел в своем воображении – стулья, картину, – я увидел, что это не работает совершенно. Это ситуация тотальных инсталляций, потому что реальное пространство, в котором человек оказывается, совершенно по-другому все перестраивает. То, что я нарисовал, хорошо в эскизе или в объяснении, а в трехмерном пространстве не получается. Это страшный удар и шок, когда не получается то, что ты хотел, но это всегда бывает. По ходу дела началась перестройка плана. Это было долго, дней пять, может быть, и с каждым днем это перерастало в какой-то новый вариант. В результате получилось следующее: картина, как ее ни перемещай, – это центральная точка, и она остается сама собой. Если начать ее крутить, тогда падает вообще все здание, вся постройка. Я действительно пробовал сдвигать ярко освещенную картину по оси: вбок, вправо – ничего не выходило. Получаться начало с того момента, когда я повернул стулья по диагонали, так, чтобы люди, которые сидят на стульях, смотрели бы не на картину, а на кровать мертвого человека – справа я поставил кровать мертвого человека. И они как бы действительно на похоронах и смотрят на него, погружены в воспоминания о нем; перед ними как бы молитва в сторону ушедшего. Но тогда не понятно, зачем картина. Потому что картина сбоку от оси смотрящих людей оказывается слишком притянутой, становится искусственной фантазией и к сюжету отношения не имеет. Получается, что, когда ты упираешь на мистику, теряется банальный сюжет, – не понятно, почему здесь вообще люди сидят. А когда поворачиваешь в сторону похорон, то есть банального сюжета, то не понятно, почему сияет картина. Оказалось так: во фронт перед зрителем картина, справа, перпендикулярно, кровать. Ряды стульев поставлены таким образом, что зрители смотрят прямо в угол. А между углом этим и зрителем лег коврик. Коврик оказался тем самым медиатором, который соединяет в единое целое оба эти компонента. Получается следующее – тут может быть два прочтения: первое, что сейчас придет тот самый, кто расскажет нам – как это называется, вот это еврейское, кто отпевает, кадиш читает; забыл – короче, он придет и расскажет об этом человеке. Но другой момент – он придет и расскажет, что этот человек, на которого вы смотрите, будет в том раю, который на этой картине. То есть та пустота, которая образовалась этим ковриком, дает, как мне кажется, возможность связи и на бытовом, и на метафизическом уровне. Мало того, сам коврик – пустой – имеет массу значений. Это та пустота, которая ожидается, и, может быть, это тот пророк, который улетает вверх; появляется вертикаль. Когда что-то на полу лежит пустое, появляется вертикаль, и очень сильная. А самое главное, появляется неопределенное и вязкое ожидание, которое так важно в такой инсталляции. Инсталляция – это не что-то, на что можно просто посмотреть; нужно любой ценой задержать зрителя, чтобы он остановился внутренне и чтобы он долго там сидел.