Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю птицу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноменальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. ... Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемонтировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слишком медленно. ... Музыка - не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственности, человека, не чувствующего в себе одержимости таланта сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, говоря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

И еще о себе:

Может быть, страх помешал мне сделать мои шедевры - страх переступить черту дозволенного. Все время я писал в своих дневниках: "Перешагнуть черту" - и никогда ее не переступал. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь.

Какой наивности у Кончаловского нет - так это той, свойственной, по его словам, Тарковскому, наивной веры в абсолютную силу искусства, а отсюда - в собственную мессианистскую роль. В этом Кончаловский - человек и художник нового, новейшего - постнового - времени, истинный постмодернист. Под этим углом зрения пора поговорить о его фильмах.

Я смотрел все фильмы Кончаловского, за исключением первого - "Первого учителя". Это из советских. Из американских не видел "Гомера и Эдди" (даже не слышал о существовании такого, только из мемуаров узнал) и не досмотрел на видеоленте "Танго и Кэш". Об этом последнем сам Кончаловский подробнейшим образом рассказывает во втором томе, давая читателю впечатляющую картину голливудского производственного процесса. Тут претензий к нему никаких нет и быть не может. Американские фильмы Кончаловского мне нравятся почти все; разве что "Ближний круг" - сомнительное сочинение, сделанное о России для американцев, то есть по определению, по заданию китч. Тем не менее там есть удачи - например, Боб Хоскинс в роли Берия. Этот актер что угодно и кого угодно сыграет.

Мне хочется самому написать сейчас что-то вроде мемуаров - о том, как я смотрел в СССР фильмы Кончаловского. Строго говоря, там я их почти и не смотрел: видел всего два. На "Дворянское гнездо" сходил, так сказать, сознательно, целенаправленно: литературный материал говорил за себя, вернее автор такового, хотя как раз эта вещь Тургенева мне совсем не нравится. Я был рад, прочитав у Кончаловского такое о Тургеневе мнение:

Читая Тургенева, я первый раз отметил полярность его эстетических вкусов. С одно стороны, условный, романтизированный, идеологизированный мир его романов, с неправдоподобием дворянской идиллии, с другой - натурализм и сочность "Записок охотника".

Существуют как бы два Тургенева. Один - умелый мастер конструирования сюжетов, поэт дворянских гнезд, создатель галереи прекрасных одухотворенных героинь. А другой - великий художник, пешком исходивший десятки деревень, видевший жизнь как она есть, встречавший множество разных людей и с огромной любовью и юмором их описавший.

Тургеневский фильм Кончаловского, как он сам об этом пишет, пытался соединить эти два начала, представить их в одной раме, в одной кадре, так сказать. Кончаловский признается в той своей ошибке, что в конце концов отказался от этого замысла и выбросил из финала фильма сцену, навеянную рассказом "Певцы". Тем не менее есть в финале сюжет, связанный с рассказом "Лебедянь", про конную ярмарку. Вообще фильм мне, помню, скорее понравился: красивый, стильный фильм. Мне понравилось и то, что он медленный, затянутый по ритму, я видел, что это прием; но публика видимо страдала. Ситуацию разрядил мой пятилетний тогда сын, которого я, не помню почему, поволок с собой; совершенно изведясь, он в той сцене, уже в конце, когда загулявший Лаврецкий возвращается с ярмарки и опохмеляется, сказал печально, но достаточно громко: "Суп с макаронами ест". Зал, истомившийся не меньше его, грохнул хохотом.

Это не значит, конечно, что король гол.

Зато впечатление от "Романса о влюбленных" было в высшей степени неожиданным. Уж не помню, почему я в кино попал: я же был в России антисоветский сноб, фильмов советских не смотрел. Неожиданностью в фильме был самый его язык, и отнюдь не ритмизованный текст сценариста Григорьева. Кончаловский пишет, что здесь он решился наконец провести тот прием, который придумал еще о Тургеневе: дать резкую перебивку стилевых планов. Первая часть была поэзия, накал страстей, вообще некое нарочитое излишество, какой-то, я бы сказал, Довженко (даже в варианте Юлии Солнцевой); вторая часть - смиренная проза. Это подействовало, запомнилось, впечатлило. Я понял с тех пор, что имя Кончаловского следует знать и помнить.

Об американских фильмах Кончаловского я в общем уже говорил, повторяться не буду; но, готовя эту передачу, нашел и посмотрел пленку "Сибириады". У меня появилась возможность сравнить то, что говорит о своих фильмах Кончаловский, с собственным, причем живым и свежим, мнением о них.

Я не могу сказать, что "Сибириада" лишена достоинств. Нет. Но вещь не получилась или, вернее, получилась по-советски. Какой-то сверх- и антисоветский подтекст в ней, безусловно, чувствуется. На это, надо думать, автор и рассчитывал. Но в целом вещь получилась, я бы сказал, искусно фальшивая.

В описании фильма в мемуарах Кончаловский ставит акценты не там, где надо. Нельзя сказать, что месседж фильма - уничтожение родной земли коммунистическими цивилизаторами. Чуть ли не наоборот: единство времен и целостность отечественной истории. Такова безвкусная, на мой взгляд, сцена появления предков из могил: сцена, в которой, конечно, можно увидеть подражание финалу "Восьми с половиной" (и это автор ставит себе в заслугу), но можно увидеть и четко запрограммированный идеологический маневр. Но это все - идеология. Я скажу о художественном срыве в стилистике фильма. Кончаловский здесь (да и не только здесь) допускает стилевое смешение: соединяет с реалистической фактурой повествования аллегорию. Это не работает; еще вернее - воспринимается как трюк для обхода цензуры: дать вместо правды о коллективизации - символику некоего беспредметного строительства, прокладывания дороги к звездам. В общем-то ясно, чего хотел Кончаловский, - Платонова; но Платонов, увы, не получился. Невозможно сделать Платонова на деньги Союзкино.

Ну и наконец скажу главное о "Сибириаде". Выясняется, что ни Платонов, ни вообще родные осины здесь ни при чем.У этого фильма есть несомненный американский источник, что и проливает необходимый свет не только на режиссера и человека Кончаловского, но на всю нашу эпоху.

Этот источник - американский фильм 1960 года "Дикая река", с Монтгомери Клифтом и Ли Ремик. О том, как рузвельтовская администрация, стараясь занять безработное население, предпринимала гигантские проекты по переустройству родной природы. В данном фильме речь о том, как было решено затопить некий остров, потому что проектировалась гидроэлектростанция. И дальше - все как в "Сибириаде": и вечный дед в образе американской бабушки - хранительницы традиций, и передовой администратор из Ти-Ви-Эй, которого хотят побить местные традиционалисты, как кулаки коллективизатора, и кладбище предков, с которого не желает уходить упомянутая бабушка, и нежная героиня, понимающая, что предпочитать надо новое. Но при этом, главное, - давний американский фильм напоминает не только о Кончаловском, этом, по слухам, урбанном цинике, но и о русском идеалисте-деревенщике Валентине Распутине: это ж "Прощание с Матерой"! Вплоть до того, что срубают некий символический дуб.

Я думаю, что Кончаловский видел в России этот фильм - и сопоставил с той же "Матерой". Тут-то и наступил момент истины.

Он увидел, что так называемые идеологические, якобы непримиримые противоречия в современном мире, противостояние двух пресловутых лагерей и необходимость решительного между ними выбора - совершеннейшая чушь и гниль, ничто по сравнению с тем, что современный мир объединяет в общей судьбе. А объединяет его всеобщее участие в технологической цивилизации, диктующей единый стиль поведения в самых различных обстоятельствах, - единые сюжеты диктующей. Вплоть до того, что голливудские кинодельцы и русско-советский классик Распутин видят одно и то же.

Увидев это, трудно было остаться так называемым советским человеком. Мотивы пошли в ход чисто прагматические: где лучше ожидать все того же потопа - в Сибири или в странах, в которых не отвыкли чистить бронзовые дверные ручки и вообще не отвинтили их на предмет продажи и пропоя.