Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Вопрос о художестве остается при этом почти академическим. Во всяком случае Кончаловский пытается его поднести именно так, и с ним трудно не согласиться. Он настаивает на том, что высокого искусства в современном обществе - в массовом обществе - не будет. Будет - есть - рынок и товар. Что касается самого Кончаловского, то нельзя не сказать, что он не делал честных попыток как-то противостать этому. Добившись кое-какого успеха в Америке (фильм "Поезд-беглец") и почувствовав, что может попытаться сделать что-то свое, он сумел поставить два тонких, можно сказать, элитных фильма: "Дуэт для солиста" и "Застенчивые люди". И оба раза - полный коммерческий провал. После этого он сделал для телевидения "Одиссею" и получил премию "Эмми". Об этой антрепризе я не хочу говорить. Но сам Кончаловский говорит, и весьма охотно, в мемуарах. Для него эта работа была по-своему интересной: он сумел в ней решить множество технических проблем.

Вот рок не то что Кончаловского, а кино как такового: в нем масса техники, требующей умения, профессионализма, некоей внехудожественной выдумки. Язык подавляет то, что на нем рассказывается. Техника решает все, даже не рынок. А техникой человечество владеет только сообща. Вот приговор художеству в век техники. Не знаю, может быть интернет все это перекрутит.

Одну свою работу Кончаловский видит удавшейся классикой - "Курочку Рябу". О ней он пишет:

"Курочка Ряба" - классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я причисляю эту. Знаю, она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства.

Это очень интересное заявление, особенно если при этом помнить, что Кончаловский не раз говорил в мемуарах, что он считает стиль первым условием умирания искусства. Есть стиль - нет вечности. Мысль ошарашивает, и подумав, начинаешь с ней вроде как соглашаться. Не в смысле "Курочки", а в отношении классики: вечный вне школ и систем, как говорил Пастернак.

Важно то, что есть и что ясно уже сейчас: Андрей Кончаловский - человек, хорошо, достойно, то есть профессионально поработавший в кино. То, что в технических возможностях его искусства, - он сделал. Техминимум сдал. Что будет потом, после - никто не знает; потом не только в каком-нибудь (впрочем, уже близком) двадцать первом веке, но и в персональной перспективе самого Кончаловского. А такая перспектива, думается, есть: он в своего отца, жить будет долго.

Я, делая эту передачу, так и не мог решить, нравится мне Кончаловский или нет. Кто он: вечности заложник или просто у времени в плену? Знаю точно одно: мне современность не нравится, а Кончаловский человек современный. С ней, современностью, легче примириться, если в ней преуспел. Есть ли у самого Кончаловского ощущение успеха? Не знаю; иногда кажется, что он и сам не знает.

Вокруг русского тела

Я давно слежу за работой Александра Эткинда и уже не раз говорил о нем в этих программах. Каждая из работ Александра Эткинда по-своему сенсационна, начиная с первой - "Эрос невозможного. История психоанализа в России". Здесь он был первооткрывателем темы, давшим солидное академическое исследование, исчерпавшее литературу вопроса (почти всю - нерусскую), но еще и неожиданно поставившее тему в широкий общекультурный план: история психоанализа в России оказалась психоанализом русской культуры. Нынешняя, третья по счету книга Эткинда носит эффектное название "Хлыст"; оно сопровождено академическим подзаголовком: "Секты, литература и революция". Все книги Эткинда на одну тему, но эта тема все время расширяется, принимая в себя все новые и новые культурные сюжеты. И сейчас, похоже, Эткинд нашел некий, как сейчас модно говорить, метасюжет русской культуры: обнаружил единую ее тему или, как опять же модно говорить, идиому, то есть специфический и в то же время универсальный, всеобъемлющий, исчерпывающий ее идею смысл и стиль. Русское сознание утопично, и это присуще ему на всех его культурных - или даже некультурных, внекультурных - уровнях. Утопичность сознания есть та родовая характеристика России, которая объединяет вершины русской культуры с низами народной жизни, Бердяева и Мережковского с полуграмотными деревенскими сектантами. Эткинд пишет в основном о русском модерне, об эпохе начала века, пышно называемой Серебряным веком или русским религиозно-культурным ренессансом, но нити отсюда протягиваются и в будущее - в большевизм, и в прошлое, в русскую классику: скажем, Пушкин оказывается у него автором главного сектантского текста русской литературы - это "Сказка о золотом петушке". То же относится к Толстому и Достоевскому, хрестоматийные вещи которых Эткинд сумел увидеть в новой и ошеломляющей перспективе, связывающей этих двух мировых классиков с темнотами народных бездн.

Эткинд дает увидеть русское сектантство, то есть неофициальную народную религиозность, как несостоявшуюся русскую Реформацию, способную, чаялось, вывести русскую культуру на качественно новый виток, - именно потому, что тут звучали темы, общие как народу, так и культурным верхам, а такое соединение и есть Реформация. Как русская Реформация оказалась русским большевизмом, почему вместо Лютера в России явился Ленин - вот главная тема этой книги Александра Эткинда.

Тема об утопичности русского сознания, конечно же, не нова, это, можно сказать, заезженная тема. Но Эткинд ее обновляет самым неожиданным, парадоксальнейшим образом: он нашел истинное и последнее содержание русской утопии.

На это открытие он напал еще в предыдущей своей книге "Содом и Психея", в той ее главе, где шла речь о Блоке. Эткинд расшифровал загадочнейший текст Блока: это не поэма "Двенадцать" с ее вроде бы неуместным Христом, а эссе "Катилина". Мысль Блока, увиденная нашим автором: утопия, тотальное преображение бытия сможет удасться только при условии ликвидации пола, а средство для этого только одно - кастрация. Открытие это было сенсационным, и сенсация могла состояться, уже состоялась на материале одного Блока, но Эткинд пошел дальше, произвел возведение сенсации в n-ную степень. Он увидел эту тему общерусской, национальной - увидел ее у всех, вплоть, повторю, до Пушкина.

Надо полагать, что включение Пушкина в этот, как теперь говорят, дискурс произошло под влиянием книги Игоря Смирнова "Психодиахроника русской литературы", в которой автор выявил в творчестве Пушкина превалирующие мотивы кастрационного комплекса. Открытие Эткинда, великолепная его догадка состояла в овеществлении метафоры: психологический комплекс, открытый Фрейдом, он увидел - на русском материале, конечно, - реализованным, так сказать, материально или, как говорит сам Эткинд, хирургически. Приведем такое высказывание автора:

Страх кастрации, как он понимается в психоанализе, совсем не является опасением физической кастрации. Когда психоаналитик говорит о страхе кастрации, это не значит, что она действительно может быть произведена над телом, что аналитик знает об этой угрозе, а субъект ее боится. В психоанализе термин "кастрация" больше похож на метафору, с помощью которой описывается неосознаваемое, а потому не описываемое словами чувство: о чем нельзя сказать прямо, о том, как в поэзии, можно говорить метафорами.

Практика русских скопцов - а скопцы, скопческая ересь существовали только в России - позволила автору сделать этот качественный скачок, реализовать метафору в теоретическом построении, как сами скопцы реализовали, овеществили ее на практике. И скопчество оказалось тогда предельным выражением, логическим пределом или, что то же, идеалом русской культуры, русской идеи, каковая, уже известно, есть утопия. Или, как говорит Эткинд в главе о Платонове, скопчество - это идиома русской утопии. А реализация утопии - это всегда движение от метафоры к метаморфозе, от иносказания к реальному, буквально телесному преображению. Вот почему Блок, которому, кстати, принадлежат сами эти слова о необходимости перехода от метафоры к метаморфозе, - главный русский утопист, по Эткинду, не считая самих скопцов, конечно, перешедших от слов к делу; Блок же оставался все же в словесном пространстве.

Тут мы выходим к одной из главных тем книги Александра Эткинда - о соотношении слова и дела в русской истории, слова и тела. Он недаром поднял эту тему и уделили ей, можно сказать, повышенное внимание. Эткинд писал свою книгу в методологии, как он сам говорит, междисциплинарной. Это способствовали, кажется, лично-биографические обстоятельства автора, проявившиеся если не в смене, то в расширении его научных интересов. Эткинд начинал как психолог, отсюда профессиональное знакомство с Фрейдом и интерес к открытым им материям, но постепенно у него возобладали филологические интересы, осложненные всей новейшей философией, которая строится в основном на литературном и лингвистическом материале. Тексты Эткинда стали изысканнее, запестрели именами Дерриды и Фуко, но сюжет его основной не то что затуманился, но начал как-то вилять. Эткинд принял семиотическую установку, я бы даже сказал, соблазнился ею: ограничиваться знаками культуры, не выходить за текст, считаться только с тем, что сказано и сознано автором в тексте. Эта методология нерелевантна предмету, который выбрал Эткинд: России. По счастью, он это понимает и, кокетничая модой, помнит суть, пиша об этом, например, так: