Незримый рой. Заметки и очерки об отечественной литературе - Сергей Маркович Гандлевский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Чувство поэтической правоты, ощущение избранности, воля к величию, скорее всего, укрепились после знакомства с Анной Ахматовой.
Случайно уцелевшая в терроре, Ахматова воспринималась ближайшим окружением как хранительница очага классической культуры. Порывистый, наделенный “каким‐то вечным детством” Пастернак не подходил для этой почетной и торжественной обязанности. Другое дело – царственная Ахматова. За Ахматовой записывали, ей внимали и в большом (“В наше время нужны лишь пепельница и плевательница”), и в малом: как правильно, без тенорской ужимки, дать автограф. Ахматова предстала, помимо всего прочего, жрицей культурного ритуала. Недавно в печати отмечался удивительный факт: книги об Ахматовой пользуются большим спросом, чем книги самой Ахматовой, – Ахматова легендарна. Известно, что и Бродский в первую очередь ценил Ахматову-личность.
Ахматову отличала скульптурная стать и скульптурные бытовые реакции. “Какую биографию делают нашему рыжему!” – это не отклик старой женщины на несчастье, стрясшееся с молодым человеком, а отзыв опытного олимпийца на событие в жизни олимпийца начинающего.
Так или иначе, Бродский смолоду получил “прививку «классической розы», которой <…> сознательно подвергал себя на протяжении большей части <…> жизни”. Кажется, эта триумфальная жизнь насмеялась над людскими представлениями о возможном и невозможном. Недюжинный талант, “величие замысла”, решимость “взять на полтона выше” позволили Бродскому чуть ли не вертикальный взлет из неоконченного восьмого класса в классики. Такая убедительная жизненная победа впечатляет. Но установка на шедевр, на классичность, “знание ответа” вызывает сомнения в творческой, и только творческой, природе этих устремлений.
Бог (Бог!), возводя мироздание, не знал ответа, не был уверен в результате, счел свои деяния удавшимися только задним числом, о чем и написано в Библии: Господь сперва создает свет, а после видит, “что он хорош”. Сперва творит землю, моря, растения, животных и лишь потом убеждается, “что это хорошо”. В таком не вяжущемся с представлениями о Божьем всесилии запаздывании оценок слышится прямо‐таки художнический вздох облегчения. Спустя много тысячелетий Пушкин ровно в той же божественной последовательности, правда на свой лад, откликнулся на собственное творение – “Бориса Годунова”: перечел написанное и бил в ладони, приговаривая: “Ай да Пушкин, ай да сукин сын!” – увидел, “что это хорошо”. Ни о каком “взять на полтона выше” речи не было. Творчество, и только творчество, слишком поглощено самим собой, чтобы еще иметь в виду побивание чьих‐то рекордов или соответствие высоким образцам.
Бродский как раз имел в виду первенство, не прочь был встретиться с литературным бессмертием еще при жизни. Слава его – совершенно по заслугам, а триумфальная судьба – редкий пример чуть ли не сказочного торжества справедливости. Такая справедливость не в порядке вещей, чувствуется режиссура. Проще всего объяснить эту блистательную биографию огромным, соразмерным масштабу дарования, честолюбием. Не могу знать. Но думаю, что была и более глубокая причина.
Честолюбие Бродского – внешнее проявление отчаянной мужской попытки основательно подготовиться к небытию, встретить его во всеоружии самообладания. Иосифу Бродскому, прирожденному победителю, мысль о неизбежном человеческом поражении была, полагаю, особенно нестерпима и унизительна. Чтобы не оказаться застигнутым смертью врасплох, приходилось заживо становиться своим в небытии, упражняться в неодушевленности, учиться отсутствовать. Молва и слава помогали овладевать этим противоестественным искусством, были как бы посмертным взглядом на себя же со стороны – как на памятник, вещь, объект.
Поэтому Бродский присягнул на верность классике, решительно вступил в круг великих, пробовал и заживо быть в настоящем каменным гостем из вечности. Но платить за эту олимпийскую игру приходилось высокую цену – периодически утрачивая естественность и непосредственность, обрекая себя на монументальную скованность, позу. Ведь жизнь и поэзия романтика сообщаются почти напрямую. Бродский сам сказал о мастерстве и душе поэта: “…в конце концов, это одно и то же”.
Олимпийство в поэтике Бродского – особая тема. Первое, что приходит в голову, – уникальная ритмика; грандиозное, под стать инженерному, изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо‐таки физиологическую, вибрацию. При такой инерционной мощи стиха страсть, заинтересованность можно убавить, как звук, или даже вовсе свести на нет – величественная значительность интонации обеспечивается сама собой. В подобных случаях стихотворение перенимает неодушевленность у предметов – частых героев лирики Бродского. И кажется, что автор на всю длину произведения запер дыхание, чтобы слиться с миром неживой природы, и перед читателем не настоящие стихи, а только видимость, манекен. Пульс некоторых стихотворений едва прослушивается, они не бодрствуют, а пребывают в летаргии – отсюда длинноты. Привкус классической абсолютности высказываниям Бродского придает прежде всего афористичность; но классичность, ставшая сверхзадачей, в избытке плодит псевдоафоризмы, нередко темные или претенциозные.
Набору слов, чтобы ожить и превратиться в стихотворение, необходимо высвободить энергию, обзавестись температурой – нужны разнозаряженные полюса, конфликт. Предлог для поэтического разряда может быть даже формальным – Пастернак называл это “супом из топора”, – лишь бы слова пришли в движение, вступили во взаимодействие. Для Бродского, по моему мнению, таким живительным затруднением стало классицистическое противоречие между долгом и чувством. Когда олимпийская выдержка изменяет Бродскому и поэт уступает наиболее распространенной человеческой слабости – любви, он не знает себе равных. Большинство творческих удач Бродского, на мой взгляд, связаны с изменой присяге, с дезертирством из рядов небожителей. Более того, такой, мучительно пробивающийся из‐под спуда бесстрастия, пафос и действует сильней, чем эмоциональность с полуоборота какого‐нибудь завзятого лирика. Не будь строгой до изуверства самодисциплины Бродского, не было бы и “срывов” – шедевров любовной лирики и “Осеннего крика ястреба”.
1997
Cын фотографа
Сколько помню себя, я отставал от моды и нередко оказывался не в курсе дела. Причем не по снобизму или в погоне за оригинальностью, а в силу стечения обстоятельств; да и вообще я по своему устройству – человек со стороны. (Один мой товарищ рассказывал, как в ранней юности полагал, что Набоков – что‐то вроде Наровчатова, вот и со мной та же история.)
Меня не коснулось увлечение стадионной поэзией, я не узнавал с полуслова первоисточник, когда начитанные сверстники цитировали: “В белом плаще с кровавым подбоем…”, хотя вообще‐то немало читал смолоду, особенно Достоевского. Так что лет до двадцати Бродский оставался просто смутно знакомой фамилией, как‐то связанной со слепой стенограммой суда и бледной копией неимоверно длинного “Шествия” – не более того. Но постепенно что‐то проступало. Помню, как
