Профессия: театральный критик - Андрей Якубовский

Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссер­ского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберра­цией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спек­такли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излиш­ней прямолинейности осуществления интересного режиссерского за­мысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпы­вающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалекти­ческой сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.

Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на кото­рой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разно­цветные домики и огромный башенный кран;

когда в постановке новосибирского театра "Красный факел" пьесы М. Шатрова "Лошадь Пржевальского" (режиссер Д. Шаманди, худож­ник Р. Акопов) в те моменты, когда на сцене торжествуют принципы коммунистического общежития и труда, из-под самых колосников опус­кается огромный цветной фрагмент известной картины Петрова-Водкина "Купанье красного коня", а как только эти принципы оказыва­ются под угрозой, он взмывает вверх;

когда в спектакле Курского драматического театра "Протокол од­ного заседания" по пьесе А. Гельмана (режиссер Ю. Шишкин, художник И. Левчик) сцена замыкается светящимся фотостендом наподобие тех, что можно обнаружить в поликлиниках, где то ровно светятся, то тре­вожно мигают, то вместе, то поврозь гаснут и снова освещаются порт­реты членов бригады Потапова, — то тут никаких сомнений не возника­ет: перед нами — да извинят нас постановщики этих спектаклей — примитивная "застывшая театральность", плоское режиссерское "фо­кусничество".

Но вот спектакли, отмеченные глубоким психологизмом, четкой очерченностью характеров, своеобразием сценической атмосферы: "Варвары" в Тульском драматическом театре имени Горького, "Чудаки" в новосибирском театре "Красный факел". Однако же создатели и этих интересных постановок прибегают к языку знаков.

В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла— здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варва­ры". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тон­ко разработанным общением персонажей — действие спектакля сопро­вождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейт­мотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весь­ма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь поче­му-то напевает "Степь да степь кругом...", Николай Потехин — "Выхо­жу один я на дорогу...", Елена Мастакова— "Горе-горькое по свету шлялося...". Более того: через определенные промежутки времени ре­жиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чу­даков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собст­венно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы — этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель сво­ей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить кар­тину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "че­ловека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстра­тивность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, не­уместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, кото­рыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.

Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпре­татор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.

Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто вос­создавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объек­тивного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нрав­ственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимо­му диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Ранев­скую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительно­го", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.

Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, по­росший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начина­ется с пения романса:

Что мне до шумного света,

Что мне друзья и враги.

Было бы сердце согрето

Жаром взаимной любви... —

и не с "отдаленного... точно с неба, звука лопнувшей струны", согласно авторской ремарке, "замирающего и печального", но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских прие­мов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла по­становщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание обра­зов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутрен­ней жизни персонажей и в конце концов исказивших "живую ткань" произведения. "Вишневый сад", надо сказать, стоит особняком в творчест­ве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.

Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спек­такля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто созна­тельно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, ко­торые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".

Театр без тишины

Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образно­сти, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэти­ческому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска схо­дятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссе­ра: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчи­тывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтиче­ское чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стрем­лении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "са­мый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейер­хольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.