Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

услышал эту музыку, когда у меня умерла собака), из этого должно следовать, что на самом деле музыка печальна. Здесь и статистические обобщения не помогут: можно ожидать, что сходные ассоциации возникнут сразу у многих (скажем, исполнение этой музыки по радио прервалось сообщением о терактах 11 сентября); тем не менее высказывание, будто музыка обладает свойством выражать печаль, мы сочтем нормативно ложным. Поэтому для желаемого вывода мало простой причинно-следственной связи. Если я спотыкаюсь о корень дерева и испытываю раздражение, из этого не следует, что корень выражает раздражение или обладает выразительным свойством раздражения[276]. Каузального отношения недостаточно, потому что оно исключает интенциональное отношение: если я испытываю не просто ощущение, а эмоцию, она должна быть направлена на что-то или возникать по поводу чего-то, иметь интенциональный объект или интенциональное свойство. И именно этим интенциональным отношением обусловлена рациональность и понятность нашей эмоциональной реакции. Если эмоциональная реакция носит чисто каузальный характер, то бессмысленно спрашивать, нужно реагировать на звуки так, как мы на них реагируем, является ли наша эмоциональная реакция правильной или уместной или соответствует ли она выразительному характеру музыки, – а ведь мы считаем пока зателем понимания музыки именно правильную эмоциональную реакцию[277].

Дж. Робинсон в своей усовершенствованной версии теории возбуждения старается «привить» ей интенциональное отношение и условие правильности с помощью, так сказать, «разделения труда», разложив реакции по полочкам и разнеся во времени, – она называет это свойственным музыкальной выразительности «эффектом джаз-аэробики»:

Как может радостная музыка пробуждать в людях радость, а безмятежная – успокаивать? Ответ в двух словах состоит в том, что музыка радостного, печального, спокойного или беспокойного характера вызывает физиологические изменения, двигательную активность и тенденции к действию, которые переживаются как радость, печаль, безмятежность или беспокойство. Это состояния не просто физиологические, но скорее эмоциональные, – в том смысле, что влекут за собой не только особые субъективные чувства, но и особую когнитивную активность: склоняют людей смотреть на мир особыми способами. Однако, хотя гештальты «смещаются», так что мы становимся более склонны принимать определенную точку зрения или смотреть на мир определенным образом, это происходит при отсутствии аффективной оценки конкретного события или ситуации (и, конечно же, при отсутствии «когнитивного объекта» эмоции), которая запускала бы процесс эмоции. Точки зрения, которые мы принимаем, имеют тенденцию к обобщенности [то есть выступают как настроения]: мы смотрим на себя и на мир в целом положительно или отрицательно, спокойно или с сомнением [Robinson 2005: 403].

Это объяснение сильно напоминает органическую теорию эмоций Джеймса – Ланге: музыка вызывает в слушателе «аффективные» (физиологические, феноменологические, поведенческо-диспозиционные) изменения, которые, однако, влекут за собой лишь некую точку зрения или настроение, но еще не эмоцию[278]. С помощью последующего «когнитивного мониторинга» аффективное состояние маркируется – конкретизируется именно в эту, а не в другую эмоцию (вспомним из главы 6, что для конкретизации эмоций «аффективных» изменений недостаточно: возбуждение, восторг и гнев физиологически проявляются одинаково).

Коротко говоря, эмоции начинаются с телесных изменений, которые, в свою очередь, влекут за собой настроение и увеличивают нашу готовность впасть в какое-либо эмоциональное состояние. И это эмоциональное состояние оказывается результатом интерпретации нашего телесного состояния с оглядкой на контекст, в котором мы находимся [Там же].

В завершение книги Робинсон обобщает этот вывод, употребив знаменитую метафору Толстого:

«Эффект джаз-аэробики» – это общее свойство любой музыки, будь то Брамс, рок или народная музыка, «заражать» нас настроением путем своеобразной передачи или моторной мимикрии. Музыка порождает настроения, вызывая вегетативные изменения, двигательную активность и склонность к действию и приводя слушателей в такое расположение духа, при котором они с большей готовностью присваивают себе эмоции. Разные слушатели дают определения своим состояниям исходя из разных контекстов, и это важнейшая причина, по которой разные люди говорят, что одна и та же музыка вызывает в них несколько разные эмоциональные состояния [Там же: 405][279].

То есть, поскольку аффективное чувство, вызванное экспрессивным музыкальным фрагментом, недостаточно детерминировано как эмоция (в нем отсутствует интенциональное отношение, присущее когнитивному измерению эмоций), сущность эмоции, которую «когнитивный мониторинг» припишет данному настроению, будет по сути своей определяться контекстуальными факторами, в том числе, по всей вероятности, характером слушателя[280]. Робинсон также признает, что ее теория ведет к нежелательному следствию: любое познание, интенциональное отношение или условие правильности так глубоко коренится в личном опыте, что нет смысла приписывать какую-то конкретную эмоцию именно выразительности музыки[281].

Музыка в лучшем случае служит каузальным триггером смутного психологического состояния, возможная конкретизация которого как определенного типа эмоции определяется личным контекстом слушателя, а не свойствами музыки. Таким образом, теория Робинсон вновь формулирует и обостряет «ницшеанскую угрозу», которую мы выявили в главе 5.

4. Осознавая эти и другие недостатки некогнитивной теории возбуждения в разных ее вариантах, некоторые философы выбирают вторую категорию из альтернативы Левинсона: «перцептивно-образный, или когнитивно опосредованный путь». В дополнение к анализу звуковых особенностей эта группа теорий утверждает, что

музыка дает видимость человеческих эмоций или людей, внешне проявляющих эмоциональные состояния… степень сходства между формой музыки и формами поведения, посредством которых эмоции обычно выражаются в жизни… связана с нашей склонностью слышать музыку именно так, как мы ее слышим… Именно перцептуально-образный аспект, проявляющийся в нашей предрасположенности слышать в музыке эмоции или выражение эмоций, несомненно, в первую очередь отвечает за сложные, более отчетливо эмоциональные реакции на музыку [Levinson 1997: 28].

Существует несколько разновидностей перцептуально-образных, когнитивистских теорий музыкальной выразительности. Их критический анализ приведет нас к позиции, напоминающей аргументацию из главы 1.

Одно из направлений когнитивистских теорий можно назвать инференциалистским: выразительность музыкального фрагмента объясняется тем, что слушатель инференциальным путем приходит к наилучшему объяснению – в результате воображаемому «носителю» фрагмента или герою, возникающему в воображении в ходе общей интерпретации произведения, приписывается психологическое состояние. Либо выбирается самая подходящая гипотеза о том, какое состояние духа по замыслу композитора слушатель должен был уловить в данном фрагменте[282].

Общее возражение против этих теорий состоит в том, что они фальсифицируют эпистемологию эмоциональной реакции слушателя. На самом деле он не принимает свойства музыки или свой опыт их восприятия за свидетельство, на основе которого делается вывод или выносится суждение о том, что музыка эмоциональна, – скорее он воспринимает (слышит) эмоцию в самой музыке или слышит музыку как выразительную. Здесь очевидна аналогия с перцептивным знанием: скажем, говоря, что яблоко красное, человек не выводит это из своего опыта – он просто видит его красный цвет или воспринимает его как красное. Перцептивное знание