Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Здесь обыгрывается тот факт, что за Гилельсом слушатели иногда ездили в другие города, лишь бы его услышать. О Гилельсе пишут в центральной и периферийной печати, и повсюду — в самой «верхней тесситуре».

Однако в специальных музыкальных изданиях еще продолжалась упорная борьба… с виртуозничаньем, а также с его страшными осложнениями — вы, читатель, может быть, и забыли об этом недуге?! Правда, борьба уже не та — затухающая, теряющая прежний пыл; все чаще отмечаются большие успехи Гилельса в этом направлении, как, впрочем, и во всех других тоже.

В 1954 году Гилельс становится Народным артистом СССР. Всегда у него так — и звания, и поездки за границу, а у других… Ну, ладно.

Едва возвратившись из поездки в Америку, Гилельс осуществляет грандиозный проект: цикл из пяти концертов Бетховена. Никакого отдыха, сроки — сжаты, несмотря на то, что второй, четвертый и пятый концерты он никогда раньше не играл и только что выучил. По желанию Гилельса, как мы знаем, концерты Бетховена исполнялись вместе с четырьмя симфониями Брамса, и дирижировал Курт Зандерлинг.

Все удалось на славу.

Сдержанный Дмитрий Шостакович в письме к Гилельсу признавался, советуя ему в некоторых местах играть тише, чтобы не «покрывать» солирующие инструменты оркестра: «Для изъявления моих восторгов у меня не хватает слов, и поэтому письмо прекращаю. Одно могу сказать, что Бетховенско-Брамсовский цикл в Вашем и Зандерлинга исполнении является (пока!) самым выдающимся событием нашей музыкальной жизни. Говорю „пока“, т. к. еще не прозвучали 3-я и 4-я симфонии Брамса и 4-й и 5-й [концерты] Бетховена. Впрочем, исполнение этих великих произведений лишь подтвердит вышеизложенные мои соображения. Крепко жму руку. Ваш Д. Шостакович».

Резонанс гилельсовских выступлений — широчайший; не заставили себя ждать и развернутые статьи, и лаконичные отклики.

Тридцать лет спустя после бетховенского «дебюта» Гилельса Л. Гаккель дал ему, как принято говорить сегодня, адекватную оценку. Цитата сейчас последует, но попрошу читателя сконцентрировать внимание на ее коде, где, как бы невзначай, Гаккель обронил слова, заставляющие вздрогнуть от неожиданности: «Что был Гилельс в 50-е годы, запечатлелось в незабываемом исполнении им пяти бетховенских концертов… но сейчас единственно дорог для меня образ исполнения (здесь и далее выделено Л. Гаккелем. — Г. Г.), подобный образу картины, книги — без деталей, а лишь как цельное переживание, памятное состояние духа… Так вот: это были изящество, грация, dolce. Это был просвещенный и обольстительный XVIII век! Слышанное и виденное питают собой этот образ: вижу скользящие, „глиссандирующие“ движения гилельсовских рук, какую-то поразительную округлость исполнительской жестикуляции. Да, это Бетховен. Но не мятежный, не восстающий на судьбу и людей, а Бетховен умиротворенный, сердечный, Бетховен — великое торжество добра и света. Тогда, в 1956-м, второе десятилетие начиналось после всемирного военного опустошения, только второе десятилетие! И немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских фортепианных концертов. Оно, это творение, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло, — даже если об этом не знают или не хотят знать».

Как?! Что такое?! Почему?!

Гилельсовский Бетховен востребован, как теперь выражаются, всем музыкальным миром, концерты Бетховена стали своего рода «визитной карточкой» Гилельса наряду, скажем, с Первым концертом Чайковского или «Петрушкой» Стравинского, их записи — 50-х годов и более поздние — расходятся по всему свету, — а у нас «не хотят знать?!»

Но оставим вопросительные и восклицательные знаки и попробуем поставить точку. Для этого сделаем простой ход: прибавим к свидетельству Гаккеля еще два высказывания, которые хорошо знакомы читателю: ими я уже воспользовался в разговоре о 30-х годах; повторю их вкратце. Выстроенные в один ряд, эти фрагменты рисуют весьма неприглядную «действительность». А. Николаев: «…В 30-х годах Гилельса все старались поучать, во всем искать недостатки». Я. Флиер: «…Насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“, а вернее, „прослушавшие“ в нем еще и потрясающего музыканта». (Между прочим, в одной из первых рецензий на бетховенский цикл говорилось, что при замечательной игре и заслуженном успехе, Гилельс «еще ищет своего Бетховена». Как же — все ищет, ищет, никак не найдет…) В результате получаем вот что: поучали, проглядели, не хотят знать.

Здесь необходим конкретный пример. Задержусь немного на гилельсовском Четвертом концерте Бетховена, — он даст возможность услышать ту «разноголосицу», о которой только что шла речь.

Для начала прочтем отзывы зарубежной печати. Не упустите: особенно выделяется медленная часть концерта.

Япония. «Я могу сказать, что за всю жизнь мне не приходилось слышать более взволнованного исполнения диалога между фортепиано и оркестром в начале Andante, чем это было на концерте».

США. «Публика с крайним нетерпением ожидала, как прозвучит этот концерт в исполнении Гилельса. Многие великие пианисты исполняли романтическую классику Бетховена. Но никогда за всю жизнь мне не довелось слышать такого превосходного исполнения».

В это же время раздается голос Д. Рабиновича: «Вряд ли следует удивляться, что в 1956 году самым трудным (!) оказалось для Гилельса именно Andante con moto из бетховенского Концерта G-dur».

Впрочем, как вы понимаете, ничего удивительного в этом нет. Причины — главные — мы уже обсуждали…

Здесь как нельзя более кстати будут слова замечательного русского критика Германа Лароша: «Есть на свете целый, и даже довольно обширный класс ходячих приговоров, ходячих общих мест, Бог знает кем выдуманных и пущенных в обращение, Бог знает почему нашедших себе приют в умах людей и авторитет неоспоримой истины, а между тем лишенных равно и разумного основания, и фактической подкладки».

Было бы слишком расточительно использовать слова Лароша только в «поддержку» второй части Четвертого концерта Бетховена. Предлагаю читателю самому «подставлять» их в тех случаях, когда они покажутся уместными; мне же они представляются как бы специально написанными по поводу «гилельсовской ситуации» и могли бы служить к ней подходящим эпиграфом.

Слушатели, несмотря ни на какие «нравоучения», хорошо знали, современниками какого артиста они были.

Нередко до Гилельса доходили слова, написанные от руки. Так, на одном из концертов он получил записку:

Эмилю Гилельсу

Дорогой товарищ Гилельс!

Группа старых москвичей, до самозабвения любящих ф-п, слышавших в своей жизни всех великих пианистов, приезжавших в Москву — Гофмана, Годовского, Бузони, Корто, Цекки, а также Рахманинова, а одному из нас удалось слышать в США и Падеревского, и ставящих Вас, благодаря Вашей невыразимо прекрасной, замечательной игре, в один ряд с этими великими пианистами, просит Вас сегодня сыграть на «бис», если только возможно, «Аппассионату».

О Гилельсе пишется много. Большой соблазн, в свою очередь, оценить самих пишущих, посмотреть, как они это делают. Но трудно «объять необъятное» — потому выбираю «частный случай» и наиболее представительных авторов.

Вот Г. Коган. В феврале 1957 года Гилельс дал очередной концерт в Большом зале консерватории, о котором критик говорит в самых высоких выражениях. Далее он пишет: «Некоторым музыкантам не понравилось гилельсовское исполнение fis-moll’ной Сонаты Шумана. Я держусь другого мнения».

Об этом же концерте, через два года выпустив свою книгу о Гилельсе, рассказывает В. Дельсон. Кое-что должно показаться читателю знакомым: «Некоторым хранителям псевдоакадемических традиций такая подлинно романтическая, свободная трактовка Гилельса интродукции сонаты была не по душе. Я же считаю ее выдающейся». В последнем абзаце своей книги Дельсон подводит итог: «Уже сегодня советская музыкальная культура в лице Эмиля Гилельса имеет одного из величайших пианистов современности, но и сегодня Гилельс еще не сказал своего последнего слова…»

В следующем году вторит ему Г. Коган: «Гилельс уже не раз „обманывал“ тех, кто торопится обозначить его „потолок“. Уверен, что и сегодня артист, несмотря на все свои достижения, все еще „в пути“».

Здесь охотно присоединяется и Д. Рабинович: «…Ни 1956-й, ни 1957-й, ни даже 1959 годы вовсе не были „окончательными“ рубежами, означавшими, что этот замечательный артист уже достиг своего зенита!»