Философия музыки в новом ключе: музыка как проблемное поле человеческого бытия - Екатерина Шапинская

С другой стороны, творческие поиски Биейто можно рассматаривать и как стремление увидеть вневременной элемент в хорошо известном и стереотипизированном произведении. Выделяя две основные темы в «Доне Джованни»-аморальность главного героя и саморазрушение, к которому приводит его поведение – режиссер переносит действие «из аристократической Севильи XVIII века в современную Барселону и делает аристократического Джованни маргиналом. Таким образом, Биейто стремится создать образы, которые подействуют на аудиторию, открывая весь ужас его образа жизни без смягчающего и дистантирующего эффекта костюмов и галантностей XVIII века». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437)

Дон Джованни в постановке Биейто – «человек, чей физический магнетизм привлекает к нему компанию его приятелей; человек, который нарушает правила, не для того чтобы победить намеченные сексуальные жертвы, но чисто из удовольствия, которое доставляет ему деструктивная трансгрессия; человек, который прожигает свою жизнь, почти не осознавая этого, чей разум затуманен состоянием ступора, который он не может контролировать, который ищет новых ощущений, не для того, чтобы самоутвердиться, а чтобы убежать от себя». (From the Liceu Website [электронный ресурс] URL http://www.liceubarcelona.com/ operes/presentacio.asp?i=264&a=437) Такое режиссерское видение можно отнести к «деспотическому» типу режиссуры, который, казалось бы, не оставляет места креативным поискам исполнителей, чья задача заключается в точном следовании замыслу и указаниям режиссера. Тем не менее, С. Кинлисайд воспринимает работу с К. Биейто как некий новый опыт – даже в постановке со столь ярко выраженной концепцией режиссера для актера всегда остается возможность сказать что-то новое. «Я не хочу, чтобы Дон Жуан был похож на своих предшественников. Самое главное – этот оставаться самим собой и оставаться верным принципам, приобретенным в начале профессионального пути… прежде всего – голос. я уже тогда играл с голосом. Игра – это не только сдвиги в голосе, это то, что заставляет голос жить, нести ощущение драмы». (Wasselin Ch. [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/interviews-artides/2008-interviews-artide/2008-03-01-opera-magazine-for-me-singing-is-not-a-career-its-my-life) На помощь исполнителю приходит музыкальная составляющая спектакля, которая оказывается вне поля экспериментации режиссера и помогает вокалистам остаться в переделах музыкальной стилистики Моцарта, что создает видимое противоречие между визуальным и звуковым рядом в этой весьма неоднозначной постановке. Если рассматривать сценическое воплощение, созданное фантазией и видением режиссера, как внешнее по отношению к внутреннему наполнению произведения, пережившего невероятное количество интерпретаций и экспериментов, можно согласиться с исполнителем, который подчеркивает важность внутреннего постижения образа: «Хотя и существуют оперы, которые являются скорее привлекательными, чем глубокими, почти все они так или иначе говорят о состоянии человека, и я никогда не исполнял произведения, которое не имело бы отношения к моей повседневной жизни». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian.com/ profile/nicholaswroe). Постановка К. Биейто, как бы она ни казалась эгзибиционистски анти-эстетичной предстает с точки зрения исполнителя новым опытом, который никогда не является разрушительным для творческой личности, напротив, чем многообразнее миры образности, тем более насыщенным предстает семантическое поле архетипичного образа, а игра смыслов показывает грани казалось хорошо известного через открытие новых деталей. «Я люблю по сто раз исполнять те же самые роли. Мне никогда не бывает скучно, если я люблю произведение. Всегда есть что-то, о чем можно подумать, ведь и жизнь, и искусство обретают смысл в деталях. Когда доходит до дела, что-то щекочет мое воображение, и я хочу исследовать это, пусть это будет отрывок длиною в 5 секунд, и все же это мне интересно». (Wroe N. [электронный ресурс] URL: http://www.theguardian. com/profile/nicholaswroe) В этом и заключается суть творческого процесса интерпретации хорошо известного произведения. «Творческий процесс можно считать выражением желания формы. Он представляет собой…способ борьбы за то, чтобы вызвать к существованию новое бытие, приводящее к гармонии и интеграции». (Мэй Р. Мужество творить. [Текст] / Р. Мэй. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2008 С. 85)

Символическое уничтожение Дон Жуана в феминизированной культуре: версия Франчески

Замбелло

Возвращаясь к образам Дон Жуана, созданным Саймоном Кинлисайдом, нельзя не остановиться на том варианте, который представляется мне наиболее интересным с точки зрения воплощения в нем одной из наиболее актуальных и значимых проблем современности – феминизации культуры и деконструкции маскулинной доминации и фаллоцентризма. Мы имеем в виду известную постановку «Дона Джованни» режиссером Франчкской Замбелло (Лондон, 2007). Этот «Дон Джованни» настолько ярко иллюстрирует стратегии феминизма и связанные с ними сдвиги в субъективности, что мы посвятили ему отдельную главу данной книги. (См.: Гл. 12. Гендерная обусловленность фемининного/маскулинного как отношения власти в (пост)современной интерпретации культурных текстов: «Дон Жуан» и «Кармен» на просторах посткультуры). Ограничимся поэтому несколькими замечаниями относительно возможности творческой интерпретации образа в рамках жесткой концептуальной схемы режиссера, известного своими феминистскими взглядами. К творчеству Ф. Замбелло вполне применим тезис Э. Гидденса об исчезновении «соблазна» в феминизированной (пост)культуре, поскольку тот Дон Жуан, которого очень убедительно показывает Саймон Кинлисайд в этой постановке, вряд ли мог бы кого то соблазнить, кроме как обещаниями материальной компенсации, как в случае с Церлиной, или использованием полной бесперспективности затворнической жизни бедной Эльвиры. Столь жесткая позиция режиссера может, конечно, быть объяснена ее личными феминистским убеждениями, но, на наш взгляд, следует обратиться к более сложному вопросу соотношения гендерных ролей в творческом процессе.

Появление женщин-режиссеров можно рассматривать как часть общего процесса феминизации культуры, который активно проходит в последние десятилетия и знаменуется «вторжением» женщин во многие «мужские» профессии, в том числе и творческие. Что касается театральной режиссуры, в ней феминизация носит более сложный характер исторической реверсии. «Одну из характерных тенденций театрального процесса, начавшую формироваться сразу, как только выделилась самостоятельная в своем творческом значении профессия режиссера, можно определить как маскулинизацию исконно-женского (то есть актерского) начала. Общеизвестен принцип, когда и в дорежиссерский период, и в период режиссерского «господства» актер ставит спектакль и сам в нем играет или превращается в режиссера, и это новое качество становится доминирующим для человека». (Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 42) О такой режиссуре, основанной на актерском опыте, мы писали выше. Что касается женщины режиссера, она как бы возвращается в до-маскулинные времена, утверждая примат женского начала как исконной доминанты культуры. Ф. Замбелло полностью реализует эту идею, в ее спектакле (и не только в обсуждаемом нами «Дон Жуане») показана одна из тенденций нашего времени, которую подмечает Т. Злотникова: «Сексуальная компенсация, происходящая с помощью эстетических символов, опирается на доведенный до уровня насыщения процесс социальной маскулинизации женщин».

(Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, XX век. – [Текст]/ Злотникова Т. С. – Ярославль: ФБГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет», 2013. С. 46) Исполнителю в данном случае остается только воплощать концепцию режиссера, которая является обоснованной и убедительной во всех отношениях, хотя и узко-феминистической по своей направленности, и С. Кинлисайд делает это профессионально и точно, о чем речь пойдет в отдельной главе.

Перейдем еще к одной версии образа севильского соблазнителя, постановке оперы Моцарта Н. Хютнером, (Баварская опера, Мюнхен, 2006). Впервые она была поставлена режиссером в 1994 г. на основе пражской версии партитуры. Сценография выдержана в минималистском стиле. Наиболее ярким моментом спектакля стала лошадь, «которая совсем не драматично сопровождала вход Каменного гостя, создавая диссонанс, способный вызвать ночные кошмары». (M. Bieber, A Giovanni as he should be [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni) Тем не менее, спектакль был успешен, в основном благодаря качественной музыкально составляющей, и прежде всего образу главного героя в исполнении Саймона Кинлисайда, который «…способен на все: на томную соблазнительность (в чем, к сожалению, не преуспел музыкант, играющий на мандолине), на раскаты фортиссимо, на великолепные речитативы, на пианиссимо, которое легко достигало люстры на потолке и даже на блестящую игру. Таким и должен быть Джованни – большая черная дыра, притягательности которой не дано избежать никому». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/index.php/performances/ performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/) Эта притягательность лишена властности и силы, характерных для романтического и загадочного героя в стиле Гофмана – С. Кинлисайд показывает «элегантного соблазнителя, который знал, как завоевывать женщин мягкостью голоса и очарованием легато». (Don Giovanni [электронный ресурс] URL: http://www.simonkeenlyside.info/ index.php/performances/performances-opera/don-giovanni-mozart/2006-2-munich-don-giovanni/). Возможно, такая трактовка образа – ответ на тезис Гидденса об исчерпанности соблазна: в данном случае соблазн не разрушен, но обретает новое лицо, становясь менее агрессивным и драматичным, но более соответствуя той атмосфере сексуальной пермиссивности, которая превращает соблазн и последующую победу в очередную смену партнеров, не затрагивающую глубоко ни одну из сторон.