Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945) - Садуль Жорж

Решается вопрос о том, как провести спасательную шлюпку подальше от зоны сражения. Коренастый парень взял бы командование на себя, если бы понимал что-нибудь в навигации. Исключая потрясенного происшедшим яхтсмена, кроме немца, не находится никого, кто мог бы вести шлюпку… В конце фильма немца, предавшего эту группку людей, убивают, но до этого он оказался единственным, кто сумел ампутировать моряку ногу, пораженную гангреной»[247].

Жан-Жорж Ориоль не без основания отмечает в этом «микрокосме для нищих духом» такие забавные детали, как, например, бриллиантовые браслеты, которыми один за другим жертвуют, чтобы использовать их для ловли селедки. Упомянув ряд «сильных» мест, таких, как ампутация ноги или сумасшествие матери, Ориоль отмечает «ужасно плохой вкус», «вульгарную демагогию» и заключает: «Стараясь убедить публику в подлинности происходящего, ей представляют персонажей, вырезанных из еженедельных журналов. Революционер выглядит жалким, миллиардер не совсем отвратителен, а немец не совсем симпатичен. Вам самому, дорогой мистер Хичкок… хотя вы обладаете в полной мере всем прочим, недостает богатства творческой фантазии».

«Иди моим путем». В главной роли Бинг Кросби

«Подозрение» (1940), реж. Альфред Хичкок В ролях: Джоан Фонтейн, Кзри Грант

«Чем больше, тем веселее».

В ролях: Джоэл Мак Кри, Джин Артур, Чарлз Кобэрн

«Янки Дудль Денди»

Прибавим, что фильм, по-видимому, поставлен в павильоне и своей драматургией напоминает сфотографированный театр.

К категории психологических «черных» фильмов можно отнести «Двойную страховку» (Double Indemnity, «Парамаунт», 1944) Билли Уайлдера. Вместе с режиссером над экранизацией романа Джеймса Кейна работал Раймонд Чандлер. «Двойная страховка», как и «Почтальон звонит всегда дважды» Д. Кейна, построена на теме преступного адюльтера и очень напоминает также «Терезу Ракэн».

Страховой агент (Фред Мак Меррей), став любовником замужней женщины (Барбара Стенвик), убивает мужа, чтобы получить крупную страховую сумму; страхового агента мучат угрызения совести, женщина же боится, что он сознается; в финале они убивают друг друга. «Угрызения совести» были материализованы в образе умного и энергичного детектива (Эдуард Г. Робинсон), который распутывал дело, чтобы спасти интересы страхового общества.

В этом ловко сделанном сценарии строго соблюдены предписания «Этического кодекса». Зло показывается для того, чтобы его осудить: адюльтер ведет к убийству, а убийство — к возмездию. Однако в фильме налицо смакование порока и крови. Обращаясь к среде маленьких людей (столь редких в Голливуде), режиссер не без удовольствия унижает своих героев, вводя в коммерческий обиход старые мотивы немецкого «камершпиля» 1920-х годов: комплекс виновности и всемогущество судьбы.

Эту тенденцию Билли Уайлдер продолжает в «Потерянном конце недели» (The Lost Weekend, «Парамаунт», 1945), законченном как раз вместе с войной. Фильм представлял собой длившийся почти два часа диалог между интеллигентом-алкоголиком (Рей Милланд) и соблазняющей его бутылкой виски. В этом черном психологическом фильме совсем нет элементов детектива. Но, оставляя в стороне социальную проблему, возникшую в связи с огромным развитием алкоголизма в Соединенных Штатах, он сводит все к частному случаю, а потому способен прежде всего лишь внушить людям отвращение к самим себе.

Мода на «черный» фильм (детективный или психологический) широко распространилась в Голливуде после войны. Этот жанр стал самым заметным приобретением американского кино в период, когда произведения, изображавшие сильные характеры, были редки у режиссеров американского или иностранного происхождения.

За полтора года до Пирл Харбора в голливудском небе как метеор внезапно сверкнул Орсон Уэллс своим «взрывчатым» фильмом «Гражданин Кейн»[248] (Citizen Капе) Прийдя 24-летним человеком на студию РКО, этот чудо-ребенок, «открытый» сначала на радио, получил возможность быть одновременно и автором, и актером, и режиссером, и, наконец, — что особенно важно — продюсером, ибо это звание Голливуд не присваивал ни одному режиссеру-дебютанту с эпохи пионеров.

Скандал, устроенный старым магнатом печати Уильямом Рандольфом Херстом, которому показалось (и не без основания), что он узнал себя в «Гражданине Кейне», обеспечил фильму огромную рекламу и дал возможность Орсону Уэллсу собрать средства для «Могущественных Амберсонов» (The Magnificent Ambersons, РКО, 1942).

Съемку своего второго фильма он окончил в то время, когда падали бомбы на Пирл Харбор. После этого Уэллс принял участие как актер, сценарист и продюсер в создании посредственного детективного фильма «Путешествие в страх» (Journey to Fear, РКО, 1942, реж. Норман Форстер). Наконец, весной 1942 года он отправился в Бразилию и во время карнавала снял огромный документально-художественный фильм. Затем в Мексике он начал фильм о бое быков по сценарию крупнейшего кинодокументалиста Роберта Флаэрти.

Но настоятельная телеграмма внезапно отозвала его в Голливуд. РКО было реорганизовано. Питер Рэтвон и Нед Депинет, доверенные люди Моргана, устранили Джорджа Шефера. Новые руководители предприняли борьбу с расточительством. «Дело» Орсона Уэллса было представлено ими как типическое. «Гражданин Кейн» после некоторого успеха в больших городах потерпел полный провал в провинции. Из «Амберсонов», еще не смонтированных, было выброшено несколько важных сцен, и фильм показали публике перед возвращением его автора.

Полный коммерческий провал этого фильма был новой «уликой» против Орсона Уэллса, расходы которого в Латинской Америке достигли 600 тысяч долларов. Уэллса обязали финансировать переделки «Путешествия в страх» и грубо выставили за двери РКО.

«Могущественные Амберсоны» были, пожалуй, лучшим фильмом Уэллса. В «Гражданине Кейне» чудо-ребенок был несколько опьянен и техникой и своей смелостью. Его второй фильм, не такой горячий, но более умный и простой, ориентировался на старые традиции бальзаковского реализма, преломленные в романе Буса Таркингтона, по которому и была сделана картина.

Последний потомок богатых Амберсонов Джордж (Тим Холт) — ребенок гордый и избалованный. Его мать (Долорес Костелло), став вдовой, мечтает выйти замуж за промышленника (Джозеф Коттен). Молодой человек противится этому мезальянсу. Оставшись один со старой теткой (Агнес Морхид), Джордж влюбляется в дочь промышленника. Но он разорен и должен отказаться от своего намерения. В конце концов он перестает заботиться о средствах к существованию.

Сценарий, по-видимому, представлял собой социальный этюд, противопоставлявший упадок семьи крупных землевладельцев успехам американского промышленника, ставшего после 1900-х годов крупным фабрикантом автомобилей. Но Уэллс делает акцент главным образом на индивидуальной психологии. Его Джордж, слепой эгоцентрист, был братом «Гражданина Кейна» (и походил, вероятно, на своего создателя). Режиссер придавал большее значение своему кинематографическому почерку (и, в частности, использованию глубины кадра)[249], чем глубокому изображению героев и общества. Только Джордж и его старая тетка наделены живыми человеческими характерами.

Один из диалогов длится десять минут (то есть одну часть) и показывается без всякого монтажа, лишь с небольшим перемещением аппарата. Сцена не кажется монотонной (по крайней мере визуально), так как герои постоянно движутся, то удаляясь от объектива, то приближаясь к нему. В этом в целом очень интересном произведении довольно мало персонажей второго плана. Это противопоставленные разоряющимся Амберсонам богатые капиталисты в духе XIX века — быстро разбогатевший могущественный конструктор автомобилей, которого так ненавидит Джордж, тщеславный, неприспособленный к жизни, оказывающийся в конце концов почти нищим.