Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin] - Мик Уолл

Пейдж, который только что начал возвращать былое великолепие интерьеру своего собственного нового мифологического жилища — Болескина, — тоже загорелся идеей провести некоторое время вдали от всего этого. Пока он не стал постоянным участником The Yardbirds, он время от времени путешествовал в одиночку, передвигаясь по Индии, Америке, Испании и другим местам. Теперь, имея рядом Шарлотту и Планта, также планировавшего взять с собой свою жену Морин, крошечную дочь Кармен и пса Бродяжника (названного по имени альтер эго Арагорна из «Властелина колец»), он планировал некоторое время пожить вместе в горах Уэльса.

Оба они также были очень увлечены вышедшим два года назад дебютным альбомом группы The Band, которая раньше аккомпанировала Бобу Дилану, Music from Big Pink, как известно, названным так в честь деревенского дома в северной части штата Нью — Йорк, где он был записан. Джимми с Робертом тогда были не единственными музыкантами, испытывавшими влияние беспорядочной музыкальной смеси из рока, кантри, фолка и блюза, исполняемой The Band. Эрик Клэптон пребывал в таком замешательстве на этот счет, что он на самом деле прилетел на Вудсток и спросил у The Band, можно ли к ним присоединиться, но они только посмеялись над этой попыткой, скручивая очередной косяк. Позже Джордж Харрисон, чтобы зависнуть с ними, тоже вылетел в Лос — Анджелес, где они заканчивали запись своего второго альбома. Неожиданно все, включая каждого из Led Zeppelin, стали носить бороды и приобрели пастушеский шик, резко контрастировавший со смесью из четкости модов и прерафаэлитского пижонства, которая ранее преобладала в их облике. Другие вещи тоже оказали влияние, например, альбом Astral Weeks Вана Моррисона, глубоко духовный и отчасти гнетущий микс фолка и соула, которым, в частности, был захвачен Плант. Также Джони Митчелл, вскружившая тогда голову Пейджу, отчасти вдохновляющим использованием разных настроек акустической гитары, которые были под стать его собственным по их размаху и непонятности, отчасти ее поразительно искренними и очевидно автобиографичными песнями — и, конечно, длинными светлыми волосами и орлиными чертами лица. Огромное влияние Crosby, Stills & Nash, которых Плант видел в Альберт–холле как раз перед тем, как Zeppelin выступили там в январе, тоже с глубоким интересом было отмечено обоими мужчинами.

Превыше всего было простое желание доказать о группе нечто такое, что еще не уловили ни критики, ни даже фанаты, — то, что Led Zeppelin были одарены не только односторонне. Что в Джимми Пейдже было, определенно, большее, чем растущая коллекция прекрасных роковых риффов, и это не ограничивалось его глубоким и неизменным интересом к акустической гитаре. Как только Роберт предложил коттедж, Джимми увидел потенциал. Как он объяснит позже: «Спокойствие того места задало тон альбому. После тяжелой и напряженной атмосферы туров, которая нашла отражение в необузданной энергии второго альбома, это переживание было абсолютно иным».

Ты никогда не считал себя «специалистом», как явно делал это Эрик. Ты любил блюз так же, как и все, но не хотел бы, чтобы тебе пришлось играть его всегда, как это в конце концов случилось с ним. Ты всегда был слишком погружен в рок–н–ролл — Элвиса назвали Королем не просто так. А потом были фолк и классика, кельтская, азиатская музыка… никогда не будет второго Джеймса Бертона или Скотти Мура. Но не будет и никого вроде Сеговии или Джулиана Брима. Ты знал, что это не сочеталось друг с другом — или, по крайней мере, не должно было сочетаться. Но в твоей голове все это были просто разные стороны одной истории. Той же самой, как и у кого–то вроде Манитаса де Платы, играющего фламенко, — просто разные подходы к одному и тому же. Потом был Джанго Рейнхардт и очередной совершенно иной подход. Все, что ты слышал, ты мог классифицировать и превратить во что–то, особенно если это включало новые способы игры на гитаре — так ты и пришел к классической индийской музыке, удивляясь, как это вообще возможно, играть на ситаре с девятью струнами, передвижными ладами и резонирующими струнами. В конечном счете ты купил ситар, чтобы попробовать разобраться…

Гитара, казалось, отражала твою собственную личность. У тебя были, как ты называл их, акустическая сторона, — спокойная, тихая, выразительная, но не высказываемая открыто, — и электросторона, которая проявлялась, когда ты подключал свой Gibson ‘Black Beauty’, — громкая, импульсивная, требующая внимания, которую невозможно было игнорировать. Вопрос был не в том, насколько хорошо ты играешь, а в простом понимании. Ты не считал себя чрезвычайно выдающимся или одаренным. Ты знал, что есть люди, которые играют быстрее, чем ты. Ты знал, что есть люди, которые более техничны, чем ты. Но лучших разносторонне одаренных гитаристов было мало. Мало тех, кто понимал важность понимания нескольких вещей одновременно. Поэтому играть с временной группой Сирила в Marquee было так здорово. Они играли блюз, но могли исполнять и рок–н–ролл. Безумцы, большинство из них, ты не удивился, когда они впоследствии стали группой Скриминг Лорда Сатча.

Пока ты не начал играть на сессиях, тебе не приходилось изучать эту «книжную» чепуху. Ты никогда не знал, что тебе предстоит делать, до тех пор пока не приходил туда, что было и хорошо, и плохо. Иногда случалось, что ты продвигался, практически говоря им, что делать. В иных случаях ты был настолько невежественен, что выключал свой усилитель и просто делал вид, что продолжаешь играть. Все было не так, как, судя по рассказам, было в Америке, где ты считался специалистом, нанятым чтобы сделать конкретную вещь, — этот по соулу, этот по попу, этот по музыке для кино… В Лондоне парни, которые давали концерты, умели делать все это.

Удивительно, как быстро у тебя все складывалось. Сперва были Джонни Ховард и The Silhouettes, спасибо Сирилу. Потом — Джет Харрис и Тони Миэн и ‘Diamonds’, куда тебя рекомендовал Глин Джонс, старый приятель из Эпсома, который пел в The Presidents и работал тогда инженером звукозаписи. Когда вы добрались до первого места в чарте, ты не мог в это поверить! Невероятно, понимать, что ты играл в песне, которая стала первой, хотя никто и не знал, что это был ты, — кроме Джета и Тони, конечно, и остальных людей за сценой. После этого тебе предлагали так много разных сессий, что все они слились воедино. Некоторые ты никогда не забудешь, например, тот раз, когда тебя наняли на сессию для «Голдфингера», и ты один день играл с оркестром Джона Барри. Повилась Ширли Бэсси, кинула на пол свою шубу, подошла прямо к микрофону и просто спела, идеально с первого раза — а потом потеряла сознание, осела на пол студии, и все стали бегать вокруг, как обезглавленные цыплята, пытаясь ее оживить. Некоторые, вроде ‘Money Honey’ Микки Моста и The Gear ты забудешь практически на следующий день. Если бы кто–то сказал тебе тогда, как часто никчемный певец Микки станет пересекать твой путь в будущем, ты бы подумал, что это чертово безумие!

Даже несмотря на то, что ты читал музыку, «как шестилетний ребенок читает книгу», казалось, ничто не может тебя удержать. До тебя на большинстве сессий работал Биг Джим Салливан — он, Вик Флик и Алан Паркер, старые чудаки. Вик играл главную тему Джеймса Бонда, а Биг Джим держал ритм. Теперь Малыш Джимми Пейдж держал ритм, пока Биг Джим играл мелодию, как, например, в ‘My Baby Left Me’ Дэйва Берри и The Cruisers. Это был просто кавер на кавер Элвиса на песню Артура Крадапа. Но он занял 37 место, а вы с Биг Джимом после этого сдружились. Вас обоих наняли на запись следующего сингла Дэйва Берри ‘The Crying Game’, ты бренчал, а Биг Джим играл облигато. То же самое с песнями вроде ‘Diamonds’ и ‘Hold Me’. Биг Джим и Малыш Джимми: вы были командой А. В основном, ты был сам по себе, играя все, что попадалось, от барахла — ‘Leave My Kitten Alone’ группы The First Gear, ‘It Hurts When I Cry’ Шона Бакли и The Breadcrumbs — до классных вещей — ‘Hold Me’ Пи Джея Проби, ‘Walk Tall’ Вэла Дуникана, ‘The Last Waltz’ Энгельберта Хампердинка, ‘Little Arrows’ Липи Ли, ‘Tobacco Road’ группы The Nashville Teens — и даже всякой всячины вроде ‘Baby Please Don’t Go’ группы Them и ‘Time Drags By’ Клиффа Ричарда, их было так много, что ты даже не знал, для каких песен играл, пока не слышал их по радио и не узнавал себя. Иногда даже это не помогало, и ты клал голову на отсечение, что и близко не подходил к той сессии. Тебя это не волновало. То есть волновало и не волновало одновременно. Пока все это приносило тебе славный толстый чек с твоим именем на нем, какая была разница?

Но иногда разница была. В свой двадцать четвертый день рождения ты оказался на студии, в кругу ударника Микки Уоллера и еще нескольких знакомых лиц, без перерыва играя с десяти утра до часу ночи для альбома Сонни Боя Уильямсона. Через четыре месяца Сонни Бой умер, но, так или иначе, это не сыграло роли. Ты играл на его самой последней записи, вот и все. Вот кем ты теперь был — настоящим профи. Таким профи, что ты, возможно, теперь играл на половине всех пластинок, которые выпускались в Лондоне, а на другой половине играл Биг Джим. В тот же год ты даже выпустил собственный сингл, песню, написанную где–то за десять минут, под названием ‘She Just Satisfies’, которую — не смейтесь — ты даже спел сам! Ну да, и что? Все равно никто ее не запомнит…