Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Гебдомады» открывают нам «секрет» Театра Камилло, который мы без них никогда не разгадали бы. Снабдив ораторов системой памяти, основанной на фундаментальном числе семь и, следовательно, укрепленной с помощью магии, Театр также усиливает своей магией речи, которые оратор запомнил в нем, наполняет их доблестями планет, благодаря чему они и могут оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет то, как Камилло интерпретировал магию статуй из «Асклепия». Связь правильных и совершенных, а следовательно, магических форм ораторского искусства с магическими памятными образами могла быть обусловлена той интерпретацией магических статуй, в которой они своей силой обязаны тому, что в них, благодаря их совершенным пропорциям, отражается небесная гармония. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о Солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.
Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр – произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Он обещал показать, что Человек, это величайшее из чудес, с помощью Магии и Каббалы способный, как говорит Пико в «Речи о достоинстве человека», овладеть силами космоса, может достичь магической силы как оратор, произносящий свою речь по памяти, которая органически соединена с пропорциями мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло высвободил наставления мастеров риторики из тесных рамок, вывел их на «самые просторные места Театра всего мира»370.
В античной теории риторики искусство красноречия тесно связано с поэзией, что прекрасно сознавал Камилло, который сам был поэтом, последователем Петрарки. И мы с каким-то изумлением, будто столкнувшись с чем-то странным, обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются два величайших поэта Италии XVI века. В «Неистовом Роланде» Ариосто Джулио Камилло упоминается как «тот, кто проторил прямейшую и кратчайшую тропу к высотам Геликона»371. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов довольно много места уделяет обсуждению секрета, который Камилло открыл королю Франции, и утверждает, что Камилло был первым со времен Данте, кто показал, что риторика – это разновидность поэзии372. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначимым явлением.
Еще одно проявление Ренессанса, в котором слышен заданный Театром тон, – это символические высказывания в форме imprese, или эмблем. Некоторые образы в Театре весьма сходны с imprese, над стилем которых работали и современники Камилло в Венеции. Как уже отмечалось, эмблемы эти связаны с памятными образами, и в комментариях к ним часто можно встретить смесь герметико-каббалистического мистицизма, подобного тому, которым проникнут Театр. Примером такой эмблемы может служить приводимое у Рушелли изображение гелиотропа, поворачивающегося вслед за солнцем, поясняемое в комментарии множеством ссылок на Меркурия Трисмегиста и Каббалу373. Среди символов Ахилла Боккия, который, как и многие писавшие в то время о символах и imprese, входил в окружение знаменитого Камилло, мы видим (см. Фронтиспис) фигуру в крылатом головном уборе Меркурия, но в руках она держит не кадуцей, а золотой семиствольный светильник из Апокалипсиса374. Стихотворение на латыни рядом с рисунком поясняет, что это – Меркурий Трисмегист; он прикладывает палец к губам, призывая к молчанию. Этот рисунок можно рассматривать как символическое высказывание о Театре с его герметическими тайнами и мистическими Семерками.
Театр, таким образом, стоит в самом центре венецианского Ренессанса, органически переплетаясь с наиболее характерными его проявлениями, каковы его искусство красноречия, его образный строй и, можно добавить, его архитектура. Возрождение венецианскими архитекторами идей Витрувия, достигшее кульминации у Палладио, без сомнения, представляет собой одну из наиболее отличительных особенностей венецианского Ренессанса, и здесь Камилло, приспособивший театр Витрувия к своим мнемоническим задачам, тоже занимает центральную позицию.
Классический театр, как он описан у Витрувия, призван отображать мировые пропорции. Расположение семи проходов зрительного зала и пяти выходов на сцену задается вершинами четырех равносторонних треугольников, вписанных в окружность, центр которой совпадает с центром орхестры. Эти треугольники, говорит Витрувий, соответствуют «тригонам» (trigona), которые астрологи вписывают в зодиакальный круг375. Таким образом, круглая форма театра отображает зодиакальный круг, а семь входов в аудиториум и пять выходов на сцену соответствуют расположению двенадцати знаков и четырех треугольников, устанавливающих связи между ними. Эта структура видна на плане римского театра (ил. 9а), содержащемся в комментариях Даниэле Барбаро к Витрувию, которые впервые были опубликованы в 1556 году в Венеции376; в иллюстрациях к ним заметно влияние Палладио377. На иллюстрируемом Барбаро плане отражена, таким образом, реконструкция римского театра, осуществленная самим Палладио. Мы видим здесь четыре треугольника, вписанные в окружность театра. Основание одного из них задает расположение frons scaenae, а его вершина указывает на центральный проход зрительного зала. Другие шесть вершин треугольников отмечают положение шести остальных проходов; при этом пять их вершин указывают и места пяти дверей на frons scaenae.
Таков был театр витрувианского типа, который Камилло имел в виду, но изменил, декорировав образами не пять дверей на сцене, а воображаемые врата семи проходов в аудиториуме. Но если он и исказил театр Витрувия ради своих мнемонических целей, он все же, несомненно, соразмерялся с астрологической теорией, лежащей в его основании. По замыслу Камилло, его памятный Театр Мира должен был отражать божественные пропорции мира как в своей архитектуре, так и в своей образности.
Камилло возводил в Венеции свой Театр Памяти как раз в то время, когда благодаря открытию гуманистами текстов Витрувия полным ходом шло возрождение античного театра378. Кульминационной точкой этого движения стал «Олимпийский театр» (Teatro Olimpico) (ил. 9b), спроектированный Палладио и возведенный в Виченце в восьмидесятых годах XVI века. Интересно, не оказала ли идея камилловского Театра, столь популярного в то время и столь долго остававшегося предметом академических дискуссий, некоторого влияния и на Барбаро, и на Палладио. Мифологические образы, которыми декорирована frons scaenae «Олимпийского театра», проработаны необычайно тщательно. Конечно, план витрувианского театра в нем не изменен на обратный, как это сделал Камилло, перенесший декорированные двери со сцены в аудиториум. И все же в нем есть что-то
