Искусство памяти - Фрэнсис Амелия Йейтс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в «Плутософии» францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе361. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из Фичиновых Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только намечаемых попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память он рассматривает на трех уровнях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небу с его светилами и движениями; и она есть божественное в человеке, образ Бога в его душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафимов). Очевидно, что память у Джезуальдо движется среди трех миров подобно тому, как это представлено в плане Театра. Однако после этой преамбулы, выдержанной в духе Фичино и Камилло, бóльшую часть своего трактата Джезуальдо посвящает предметам памяти старого типа.
Таким образом, могло бы показаться, что новый тип оккультной памяти накладывается на старую традицию памяти, что какие-то отзвуки громовых монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережений «Божественной Комедии» все еще можно расслышать в ораторском искусстве нового стиля или под его поверхностью, в его способе устроения памяти, и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай окружены общей атмосферой слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал великим даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей собственной платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили никакой существенной разницы между рекомендацией Аквината использовать в памяти «телесные подобия» и претерпевшими астральную трансформацию образами оккультной памяти.
Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV века, а к венецианскому начала XVI, где флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы, среди которых одной из наиболее характерных было цицероновское искусство красноречия. Замечания об искусстве памяти в De oratore, трактате, которому старательно подражали цицеронианцы, пользовались, по-видимому, непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и почитателем кардинала Бембо, лидера «цицеронианцев», которому он посвятил латинскую поэму о своем Театре362. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в трудах Цицерона; в ларцах под образами хранятся Цицероновы речи. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия как система «цицеронианца», намеревавшегося произносить речи Цицерона на volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из ларцов и с таким жаром зачитывал Виглию.
С появлением Театра искусство памяти возвращается на свое классическое место как часть риторики, искусства, которым владел великий Цицерон. Но уже не в качестве «чистой мнемотехники», которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых, классических по своему виду феноменов Ренессанса – возрождение цицероновского ораторского искусства – тесно связан здесь с магико-мистической искусной памятью. И раскрытие того, что собой представляла память у ораторов Венеции, имеет большое значение для понимания критики со стороны Эразма, выступившего против итальянских цицеронианцев в своем широко известном сочинении Ciceronianus («Цицеронианец», 1528). Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и обращенный лично против Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что это Камилло нападает на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями к Эразму, в которых он рассказывал о Театре363.
Никому не приходило в голову заподозрить, что нападки Эразма на цицеронианцев объяснялись в том числе и неприязнью, которую в нем вызывала их склонность к оккультизму. Возможно, так оно и было, а возможно, и нет. Но в любом случае полемику, начатую в «Цицеронианце», нельзя изучать вне связи с Камилло, его Театром и всем тем, что говорилось о нем в венецианских академиях.
Рост числа академий был особо примечательным феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло – типичный венецианский академик. Говорят, он и сам основал одну академию364. Некоторые сохранившиеся его произведения, вероятно, были развиты из академических лекций, а о его Театре даже спустя сорок лет после его смерти все еще дискутировали в одной из венецианских академий. Это была Accademia degli Uranici (Академия ураников), в 1587 году основанная Фабио Паолини, опубликовавшим объемистый фолиант под названием Hebdomades («Гебдомады»), где излагаются речи, произнесенные в этом заведении. Том разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и «семерка» является мистической темой всего этого труда.
Увесистый том Паолини был тщательно изучен Д. П. Уокером365, считающим, что в нем представлена глубинная оккультная суть ренессансного неоплатонизма в том развитии, которое он претерпел, будучи перенесен из Флоренции в Венецию. Влияние герметизма осуществляется здесь на венецианской почве. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей Фичиновой магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является»366. Он цитирует пассаж о магических статуях из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он также интересовался Каббалой и ангельской магией Тритемия, приводя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, в какой они даны у Камилло367.
Одной из главных задач Паолини и его академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичинову теорию «музыки планет», предназначенную для того, чтобы совлечь с небес энергии планет с помощью музыкальных соответствий, Паолини применил к ораторскому искусству. «Он полагал, – говорит Уокер, – что как правильным смешением звуков можно наделить музыку энергией планет, точно так же и правильным смешением „форм“ можно достичь небесной силы для речи… Набор (форм) должен быть как-то связан с числом семь, а некоторые из вещей представляют собой звуки слов, фигуры речи и семь стилей Гермогена, то есть основные качества хорошей речи»368.
Очевидно, что идеи магического красноречия Паолини были тесно связаны с системой памяти Камилло, предназначенной для ораторов и основанной на числе семь; в самом деле, Паолини цитирует обширные пассажи из «Идеи Театра», в том числе и тот, где описывается его семичастная конструкция, основывающаяся на семи планетах369. «Гебдомады» можно было бы счесть выдающимся трудом, поскольку
