Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

Работая над поэмами и параллельно над «Повестью», которая но первоначальному замыслу должна была стать прозаической частью «Спк», Пастернак все время обращается на «столетье с лишним» назад — к тому времени, когда и Пушкин параллельно работал над стихотворными и прозаическими произведениями, стремясь остановить «горячку рифм» и научиться «изъяснять просто вещи самые обыкновенные». Параллелизация «поэзия — проза» создает ситуацию диалога внутри одной языковой личности, когда одна из форм на время становится как бы «чужой» и «подразумевается возможность построения хотя бы двух различных высказываний об одном и том же» [Лотман 1970, 103]. При этом, по мнению Ю. М. Лотмана [Там же, 109], оппозиция «поэзия — проза» у Пушкина все более трансформируется в противопоставление «поэзия — история». Вершиной же слияния всех противоположных начал явилась петербургская повесть «Медный всадник», синтезировавшая историческое повествование с «высокой поэмой». И поэтому через столетие Пастернак выбирает эту поэму как точку отталкивания для своих «эпических» произведений, как некогда сам Пушкин выбрал столетнюю дистанцию между собой и Петром I. Однако диалог «свой — чужой» по отношению к Пушкину оказался именно отталкиванием и «втягиванием» пушкинских образов в свой «личный круг». Основные антиномии пушкинской последней поэмы стали предметом авторефлексии многих современников Пастернака, вступающих в новый спор с веком. Отсюда особое внимание к композиции, темам и ритмам поэмы, получившее научное оформление в работе А. Белого «Ритм как диалектика» (1929) — автора, который ранее сделал «Медного всадника» концептуально-композиционным лейтмотивом своего романа «Петербург». Там он выступает как символ государства, противостоящего человеку и убивающего в нем все живое.

Конфликт «живого» и «смертоносного», сформулированный Белым и Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака в содержательной сфере идиостиля, в то время как в операциональной поэт ставил перед собой чисто формальную задачу, которая «в дальнейшем освободит ритм от сращенности с наследственным содержанием» [Переписка, 346]. Однако, как покажет практика, поэмы не смогут освободить поэта от «наследственного содержания», и большая стихотворная конструкция послужит лишь увеличительным «зеркалом», которое «преломит» историю в природу. В этом «зеркале» неточная рифма и эксперименты в области строфики станут инструментом поиска нужного семантического «преломления», закрепленною в ритме и звуке, и неточная рифма выступит как сильная позиция поэтической проекции «Божьего» и «Исторического» миров.

При этом с самых ранних лет поэт понимал, что «не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны» (1915) [4, 358]. Поэтому после поэм Пастернак, завершая «противоположности одной сферы», вновь обращается к стихотворениям «Начальной поры» и книге «Поверх барьеров», где образующим заглавие ядром является стихотворный цикл «Петербург». Так замыкается круг «ПБ1» — «ТсВ» — поэмы — «ПБ2», в котором претерпевают трансформации пушкинские исходные символы.

Ведь в центре поэм Пастернака снова оказалась «свободная стихия» моря: обращение к морю составляет лучшие строки поэмы «Девятьсот пятый год», и, хотя в своих обращениях поэт с революцией на «ты» (Революция, вся ты, как есть) так же, как и с морем, которое все «сводит на нет», «история» в поэме оказывается «отдаленней, чем Пушкин». Море как стихия поэтического дара, не вписывающегося в исторический круг, заполняет уже полностью все пространство полифонической поэмы «ЛШ». По мнению М. Цветаевой [1986, 459], в ней «Пастернак лишь зацепился за Шмидта, чтобы еще раз дать все взбунтовавшиеся стихии, плюс пятую — лирику». «ЛШ» составил ту критическую точку преломления кругов и миров, в которой поэт понимает, что в стихах ему лучше остаться лириком и не оказывать сопротивление бегу стихии дара ни в облике «волн», ни в облике «коня» — ср. в позднее снятом посвящении к поэме: Асфальтов блеск и дробь подков и гонка облаков В потоке дышл и лошадей поток и бег веков. Не случайно поэтому сама поэма открывается сценой «конного поединка» с веком (который завершится в «Сказке» «СЮЖ») и именно в Шмидте Пастернак находит «свое Ты» мужского рода — стихийного «метонимического» героя, которого Цветаева в переписке метко окрестила «Блоком-интеллигентом». Совпадение оценки Цветаевой с реальным положением вещей Пастернак доказал тем, что в момент написания посвятил свою поэму именно ей[76]. Интересно, что центральное обращение поэмы капитан — к Шмидту, шумящее на фоне других обращений — мученики догмата, жертвы века, партия и др., — растворяется прежде всего в обращение к ветру, а затем вихрю, с которыми позднее в книге «КР» будут соотнесены «отрывки о Блоке».

При этом, хотя в поэме и звучит реквием «жертвам века», «кончившим Голгофой» в соприкосновении с «историей», в ной Пастернак прежде всего решает вопросы, мучившие его лично: в вопросах «ЛШ» обнажаются «лицо» и «изнанка души» лирического субъекта, форма же писем позволяет сделать их откровенными. Вопросы друг другу задают и стихийные субъекты (Что на вопрос пучины, Откуда этот гром, В ответ пустые пристани: От плеска волн по диску…), и в них раскрывается основной конфликт поэмы, иносказательный код которой делает лирическими героями море, гром и флот (лодку, корабль). Не считая чисто ситуативных, все вопросы «ЛШ» о судьбе России и самого «Я», который тянется к новой любви и чувствует себя бездомным в чужом ему историческом мире: Куда вы? — Все сперлось в беспорядке за фортами; Вот как спастись от мыслей, лезущих Без отступа по суткам целым? Это мысли о «казни» и «репрессиях» (Ты помнишь эту глушь репрессий? <…> В дни, когда всюду только и спору, Нынче его или завтра казнят?), о предречении гибели (А помнишь <…> Еще мне предрекали гибель?). Вопросы «куда идти?» сменяют вопросы «что делать?» «врагу кровопролитья» в «чужом» мире: Тогда какой же вы моряк, Какой же вы тогда политик? Вы революцьонер? Эти вопросы позже перейдут в мольбу, обращенную к «рослому стрелку, осторожному охотнику», «призраку с ружьем на разливе души» (1928), а затем будут разрешены и основном споре романа «ДЖ» между Живаго и Стрельниковым (который в реальном мире XX в. соответствует спору Пастернака с Маяковским).

И прежде чем сказать — «Командую флотом. Шмидт», — «рейд» Пастернака «спит, притворно занедужась Могильным сном», «спит, наружно вызвав штиль» и «за пеленою малодушья» сам не зная, «Но чем он с панталыку сбит?». «Просыпание» же «дремавшего Орфея» происходит тогда, когда во времени, «рождающем смерть», Шмидт-Пастернак чувствует: «Я сердцем — у цели». А сразу после «просыпания» в поэме Шмидт начинает вспоминать Петербург, идя от «пушки» к «пушке» [анаграмма Пушкина. — Н.Ф.] (По что могло напомнить юность? Неужто сброд, Грязнивший слух, как стон гальюнный Для нечистот?), и по контрасту решает для себя в вопросах вернуться: «Назад! Зачем соваться под нос, Под дождь помой?» Все эти вопросы и имплицитные ответы показывают, что судьба Шмидта послужила Пастернаку аналогом «Страданий молодого Вертера» Гете (ср. в «ТВ»: Уже написан Вертер), которые спасли художника от неверных шагов в жизни и творчестве. Смерть Шмидта как бы предшествовала «Смерти поэта» книги «ВР», и вопрос «ОГ» о Маяковском — «Так это не второе рожденье? Так это смерть?» — относится и к Блоку-Шмидту. В итоге «конец» Шмидта оказался аналогичным «концу» Евгения «Медного всадника», на что указывают вопросы из изъятых частей «ЛШ» типа: «А вдруг я герой обреченный?»

И «дождю помой» Пастернак решает противопоставить живительный дождь «СМЖ», который в «ЛШ» Хлынул шумным увереньем В снег и грязь <…> На зиму остервенясь. <…> Шлепнулся и всею тучей Водяной бурдюк дождя. Этот странный талисман, С неба сорванный истомой, Весь — туманного письма, Рухнул вниз не по-пустому. Каждым всхлипом он прилип К разрывным побегам лип Накладным листом пистона. Хлопнуть вплоть, пропороть, Выстрел, цвет, тепло и плоть. Этот «странный талисман» «туманного письма», в строках которого снова анаграммировано имя Пастернака, в «памяти» своих слов, рифм, паронимических соответствий кодирует следующее иносказание: «дождь» — лирический герой поэта — рухнул «с неба» не по-пустому, так как в выборе между жизнью и смертью, превращающей «приросшую песнь» в «разрывной побег», а «лист» в «накладной лист пистона», Пастернаку ближе «первенец творенья» (Лермонтов) и «второе рождение». При этом внутренняя рифма всхлипом/прилип/лип по звуковой памяти слов контрастирует со строками «Подражательной» вариации «ТсВ», когда «счастливейший всхлип» «замер на устах полипа», чтобы здесь, в «ЛШ», опять вырваться наружу. Памятью же рифмы здесь кодируется противопоставление пушкинской стихии Невы, которая в «Медном всаднике» Вдруг, как зверь, остервенясь, На город кинулась, и формулируется возвращение к «божьей стихии», с которой «царям не совладать»: остервенясь/снег и грязь contra творенья/увереньем, погодя/дождя.