Брейгель, или Мастерская сновидений - Клод Роке

«Триумф Смерти» сейчас находится в Мадриде, «Падение ангелов» — в Брюсселе, «Безумная Грета» (Dulle Griet) — в Антверпене. А ведь в какой-то момент — в тот год, когда Брейгель поселился на Верхней улице, — эти три поразительных по своей интенсивности картины висели рядом в его мастерской. Правда, он мало кого туда допускал: только самых близких друзей или приехавшего издалека собрата-художника. Да и то иногда задергивал занавеску перед еще не законченной работой. Он не любил объяснять значение своих произведений. «Разве это не очевидно? — говорил он. — А если смысл образов не очевиден, то не есть ли сие знак, что в них намеренно была допущена некая неопределенность? Часто бывает так, что картина имеет не один смысл, а несколько». Тем, кто настаивал, чтобы он дал им ключ к своим композициям, чтобы указал ту деталь, которая меняет все восприятие и которую нипочем не заметишь, если художник сам не обратит на нее твое внимание, Брейгель отвечал словами Бакбюка: «Если хотите, чтоб ваше дело удалось, не пользуйтесь услугами переводчика». Объяснялось ли такое его поведение вынужденной осторожностью — ведь он жил в эпоху костров и религиозных междоусобиц? Или, как полагал ван Мандер, ему просто нравилось поддразнивать, подзадоривать гостей? Или он чувствовал, что должен оберегать тайну вещей, которые понятны для посвященных, но темны и невразумительны для всех остальных? Ван Мандер в последней строке своего описания жизни Брейгеля говорит: «А еще он написал картину, которая называлась „Триумф Истины“. Сия картина, как он утверждал, была его лучшим творением». Об этом неизвестном шедевре — который, скорее всего, никогда и не существовал иначе как в воображении художника — мы знаем лишь то, что не можем его увидеть. Незримая Истина пребывает именно там, в пространствах Духа, ибо торжествует, но никогда не являет нам лика своего; оставаясь недоступной, она тем более разжигает наше влечение к ней — она влечет нас к себе, даже когда мы блуждаем по худшим дорогам греха и лжи.

Вот они — на чердаке, который Брейгель превратил в свою мастерскую, — эти три картины. Я вижу, как они сияют в ночи. Мы никогда не постигнем — особенно если речь идет о таких шедеврах, — что происходит в тот период времени, когда они еще не ведомы никому, кроме самого художника. Когда в постели, бессонной ночью, он думает о них. Когда в темноте до него доходит их сияние — через все стены, перегородки, дощатый настил пола. Едва забрезжит день, на розовато-серой заре, он идет посмотреть на них еще раз. Этот визит художника к творению, из-за которого он не спал всю ночь, и есть его утренняя молитва. Порой Брейгель поднимается и среди ночи, когда его молодая жена еще спит; бесшумно, не зажигая света, он преодолевает несколько ступеней, ведущих в мастерскую, чтобы взглянуть на картину. Мне кажется, будто я тоже вхожу, пересекая полосы теней и лунного света, на этот чердак, где Брейгель, со свечой в руке, приближается к своим снам, запечатленным на деревянных досках, и очень внимательно их рассматривает. Они были здесь в те давнишние ночи — эти три картины, — их разделяло совсем небольшое пространство. Сегодня они сияют в трех разных музеях. Но как они сияли тогда — все вместе — теми брюссельскими ночами, в доме на Верхней улице!

Увидев их вместе хотя бы мысленно, мы сильнее ощутим их мощь и их тайну, их самоочевидность. Этих трех великих сцен вполне достаточно, чтобы мастер — даже если бы он не написал ничего, кроме них, — обрел славу. Сцены — вот определение, которое более всего им соответствует. Эти три огромные картины одинакового формата суть не что иное, как три театральные сцены, три акта Драмы. И изображают они три битвы. Первая битва разыгрывается на небе, как описано в Откровении Иоанна Богослова: это битва архангела Михаила и его ангельского воинства с полчищем Дракона. Вторую битву, пожалуй, правильнее было бы назвать агонией мира: Смерть одолевает живых, и происходит это на земле. Третья битва бушует под землей: это бурлескная битва, но место ее действия — ад. Как далеки эти сцены от «Детских игр» и «Пословиц», даже от «Битвы Поста и Масленицы»! Будто в душе Брейгеля отворилась дверь, распахнулись окна, чтобы впустить в эту горницу ветер сновидений и истины, ветер иного мира. Будто он поднялся на чердак собственного разума, спустился по скользкой лестнице в погреба и пещеры подсознания и открыл в своем доме то окно, из которого видно поле битвы со Смертью, болота гниющих тел, снежные сугробы костей. Создавая эти картины, он опирался на воображение: он их видел. В данном случае речь шла о чем-то ином, нежели обычный труд живописца. Сейчас эти три большие картины разделены в пространстве и настолько хорошо всем известны, что посетители музеев едва ли вообще их замечают; но для тех, кто их видел вместе, на чердаке, они были не столько картинами, сколько откровением. Когда Брейгель приподнимал свечу, онемевший посетитель, оказавшись между тремя живописными полотнами, чувствовал себя так же, как Данте, которого Вергилий привел на перекресток трех миров.

Все время, пока он обдумывал и создавал эти композиции, Брейгель ощущал на своем плече тепло и силу родительской руки Иеронима Босха и — за спиной — его любящий взгляд. Брейгель понимал Босха, понимал, что скрывается за его молчанием и его взглядами, и в тишине улавливал его совет, впитывал его энергию, вдохновлялся его присутствием; иногда этот безмолвный разговор двух сердец выливался в конкретные слова. Молодой художник обращался к старому мастеру, которого воображал своим отцом, как можно обратиться к ангелу-хранителю. Босх находился рядом с ним в мастерской — Брейгель почти видел его, как видят живого человека, осязаемого друга. Бывало и так, что старый мастер исчезал — на часы, дни, недели. Куда он уходил? По каким небесным дорогам, по каким изумрудно-росным лугам странствовал, вознося молитвы Всевышнему? Или он опускал свою горячую сильную руку на какое-то другое, еще хрупкое плечо? Тогда Брейгелю приходилось думать в одиночестве. Он привыкал к мысли, что должен решать все сам, полагаться только на свой труд. Работа продвигалась. А потом, внезапно, он снова ощущал это тепло на своем плече, и этот взгляд — отцовский, братский — снова устремлялся на большую картину, образы которой постепенно обретали форму и жизнь.

Никто не может идти по пути живописи или поэзии без того, чтобы учитель или отец шел впереди, вел его — до места, откуда дальше придется идти одному. Не всегда такой учитель появляется с самых первых лет овладения ремеслом. Питер Кукке и Иероним Кок, несомненно, были живыми учителями Брейгеля, его патронами. Босх же был его внутренним, сокровенным учителем. Он стал таковым не раньше, чем Брейгель вернулся из Италии и, отказавшись от искушения (но было ли оно вообще?) сделать карьеру в Венеции или Риме, как это удалось Иоанну Булонскому, совершил вместе с Франкертом из Нюрнберга путешествие по своей собственной стране, в результате которого открыл для себя Фландрию — одновременно как незнакомую землю и как свою родину. Он был бы горд, если бы родился итальянцем, а пересекая Альпы, понял, что вполне мог бы ощущать себя и горцем, а не только жителем равнины или морского побережья. Но он чувствовал себя сыном этой земли. Чувствовал, что принадлежит к той ветви человеческого рода, которая населяла и будет населять пространство между Маасом и Рейном. Он путешествовал по Фландрии и Голландии с тем же любопытством, которое в Умбрии, Тоскане, Апулии, Венеции и Палермо побуждало его подмечать всё: как люди говорят и одеваются, как они едят, как строят дома, как возделыванием земли добывают себе пропитание, — сам дух, формирующий народ и не сводимый к тому, что можно увидеть или описать словами; и однако же здесь он был у себя дома. Он вновь обретал свое детство и его далекие истоки. Он ощущал глубинную связь между собой и Яном ван Рёйсбруком, нашим святым Иоанном из леса Соань. Однажды — без спешки, но не без нетерпения — он отправился пешком в Хертогенбос,[62] «Герцогский лес»; и первый же человек в этом маленьком городке, который налил ему вина, хозяин постоялого двора на центральной площади, звался ван Акен.[63] А через открытое окно гостиницы Брейгель увидал то самое небо, на котором Иероним прозревал своего невозмутимого святого Антония, летящего в окружении зубастых рыб.[64]