Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков

Итак, Пушкин ориентировал поэтический сюжет «Моцарта и Сальери» на историческую реальность, полностью осознавая их внутреннее различие. В иных своих произведениях он откровенно распластовывал поэтическое и историческое, ставил их в позицию взаимоупора, извлекая глубокий смысл из их иронического столкновения (см., напр., «Бахчисарайский фонтан», «Полтаву», «Героя» и мн. др.). В «Моцарте и Сальери», как до этого в «Борисе Годунове», вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность – аналитически. Оба способа соединения поэтического и исторического планов оказались возможными потому, что эти планы были для Пушкина по существу равноправны. Кроме того, в романтическую эпоху первой трети XIX века особенно было заметно, что «искусство становится моделью, которой жизнь подражает».[326] Поэтическая структура «Моцарта и Сальери» создается Пушкиным как дополнительная и независимая величина к исторической реальности, но таким образом, что эта реальность либо вытесняется за текст как фон, либо совсем замещается текстом. Она становится тем менее заметна, что приравнивается в аспекте фабулы к фабулам трех остальных драм цикла, соотнесенным исключительно с художественно-культурной традицией: с имитацией перевода («Скупой рыцарь»), версией легенды («Каменный гость»), трансформацией чужого текста («Пир во время чумы»). Однако скрытое присутствие реально-исторического плана, его постоянное вторжение и перекрещивание с поэтическим придает сюжету драмы ширококолеблющуюся и разветвленную семантику.

По Ю. Н. Тынянову, «в стиховой драме Пушкина после "Бориса Годунова" совершается то же, что и в эпосе: при небольшом количестве стихов дается большая стиховая форма. В эпосе это достигается энергетическим моментом переключения из плана в план, в стиховой драме – энергетической окраской речи со стороны драматического положения».[327] Глубокий тезис Ю. Н. Тынянова указывает на пути наращивания у Пушкина семантической интенсивности при резком сокращении объема произведения. Жанровые преобразования выливаются в своеобразный жанровый коллапс, характерный как для «Евгения Онегина» (роман), так и для «Моцарта и Сальери» (драма). В обоих случаях свертывается и сжимается сюжет.

Если в «Евгении Онегине» семантическая насыщенность, сопровождающаяся возрастанием степени семантической неопределенности, зависит, наряду со многими другими факторами, от сюжетной многолинейности романа в ее неприкрытом виде (линия автора, линия героев), то в «Моцарте и Сальери» то же самое возникает при внешне однолинейном сюжете, который, однако, оказывается семантически полифоничным в связи с перекрещиванием и выходом друг в друга скрытых планов, о которых шла речь. Однолинейный и единственный сюжет «Моцарта и Сальери» после его аналитического расщепления предстает как имплицитно многоплановый, и эта многоплановость выступает в форме многофабульности. Это означает, что сюжетная полифония драмы обусловлена не столько возможностью различных интерпретаций одной и той же цепочки событий, сколько возможностью пересказать эту самую цепочку по-разному. Один сюжет имеет несколько фабул, как минимум две.

Коллаптированная структура сюжета «Моцарта и Сальери» неизбежно осложняет психологию и онтологию персонажей, внутренние мотивировки их поведения, выражающиеся в словесных и несловесных жестах. В особенности «начертан неясно» Сальери. Без выявления некоторых неочевидных возможностей его понимания интерпретация драмы затруднена и ограничена.

Семидесятые годы двадцатого века ознаменовались особо пристальным вниманием к «Моцарту и Сальери» со стороны многих исследователей. Драма как будто вдруг необычайно повысила свою излучающую активность. Нет недостатков в глубоких истолкованиях, значительно обогащающих наше понимание пьесы и неизбежно ставящих перед нами все новые и новые проблемы. С одной стороны, все более укрепляется убеждение в «диалогичности» «Моцарта и Сальери». Так, Е. А. Маймин справедливо отмечает: «В трагедии Пушкина не один, а два равноправных, независимых и полноценных голоса: голос Моцарта и голос Сальери. (…) При этом у Пушкина нет только правых и виноватых, в его трагедии неоднозначная и неодноликая правда».[328] С другой стороны, заметно обозначилось иное направление интерпретаций, которое фактически исключает «диалогический» подход, так как Сальери видится фигурой довольно мелкой и пошлой.

Если свести характеристики такого рода в некую парадигму, то мы увидим в Сальери композитора, прошедшего «путь таланта к посредственности», благодаря чему «отныне он скопец, завистник, потенциальный убийца». Он «человек толпы, агент черни, он подвластен ее логике. (…) Происходит столкновение не Моцарта и Сальери, а Моцарта и черни, гения и толпы»,[329] «Сальери мельчает прямо на глазах»,[330] «из Мстителя во имя Справедливости, из Борца против Провидения», он «превратился в элементарного злодея».[331] В результате Сальери оказывается всего лишь исполнителем преступления, которое как бы внушено ему чужой волей, враждебной гению социальной силой. Разумеется, в подобных истолкованиях есть свое право и логика; они вполне вписываются в контур возможных интерпретаций пьесы. Однако, как нам представляется, Даниил Гранин гораздо более точен, когда пишет, что Сальери «напрасно (…) превратили в некий символ посредственности. Моцарт – гений, Сальери – посредственность, и вся трагедия – это столкновение гения с посредственностью. Если Сальери – посредственность, в чем же его трагедия? Тогда все становится уголовной историей одного убийства».[332] Какие же, прибавим и мы, могут возникнуть «диалог» или «полифония», если одну сторону представляет хотя и гений, но чрезвычайно «наивный», «доверчивый и беззащитный человек» (это сжатая парадигма Моцарта в традиционном понимании), а другую – низменный предатель, заговорщик и палач? Где масштабность героя и даже обоих героев, где грандиозность фанатизма, так сильно ощущаемая в Сальери? И где, наконец, как писал о нем еще В. Г. Белинский, «своего рода справедливость, парадоксальная в отношении к истине»?[333] Любой непредубежденный читатель довольно быстро обнаруживает важное свойство пушкинской драмы: коварный убийца почему-то не вызывает у него ужаса, омерзения и презрения – и это не случайно!

Конфронтация героев Пушкина происходит не столько на эмпирическом, историческом, социальном, психологическом уровнях, хотя и на них тоже, сколько на уровне онтологическом. В этом случае, разумеется, сложные социальные опосредования, при которых Сальери делается игрушкой в руках толпы, уже не могут иметь места. Подобные интерпретации лежат ближе к фабульной поверхности, хотя сами по себе достаточно глубоки. Пушкину, вероятно, хотелось бы создать поэтическую модель человеческих отношений, взятых в простейшем элементе – связи двух, одного и другого (друга). Два контрастных характера, два выдающихся композитора, имеющие реальных прототипов, понадобились Пушкину не для показа сложнейшей психологической коллизии, основанной на зависти (зависть – лишь отправная точка, мотивировка Сальери для самого себя; и поэтому, вероятно, Пушкин снимает заглавие «Зависть»). Перед нами трагический конфликт двух непримиримостей, двух несовместимостей – двух личностей самого крупного масштаба на пределе их творческой экзистенции. Они неслиянны, но и неразрывны, и это подчеркнуто в окончательном заглавии: «Моцарт и Сальери», – заглавии того же антиномического типа, как заглавия всех остальных трех драм. В этом случае оба героя должны быть внутренне свободны и свободно проектировать свою судьбу. И для их неразрешимого конфликта дружбы-вражды и любви-соперничества необходимо, чтобы они были равны в самой глубинной основе их существа.[334] Наконец, сама драматическая в смысле жанра природа «Моцарта и Сальери» также настоятельно требует сшибки двух сторон в их абсолютности, иначе не Сальери, а сам конфликт пьесы будет мельчать на глазах.

В предлагаемый разбор мы хотели бы ввести новый фактор, который позволит по-иному осветить действия персонажей пьесы и мотивировки этих действий. Обратимся к моменту свершения Сальери своего рокового поступка – отравления Моцарта. Можно ли конкретно представить себе, как он это делает? Иначе говоря, как Сальери «бросает яд в стакан Моцарта». Разумеется, украдкой, так, чтобы Моцарт не увидел, – думают обычно. Но ведь в пьесе это ниоткуда не следует, кроме стереотипной установки читателя, что отравители действуют тайно. Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта?[335]