Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений - Юрий Чумаков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
«Каменный гость» – одно из самых симметричных, четких и замкнутых построений Пушкина. Симметрия и четкость распределения материала также являются смыслообразующим элементом. Строгое равновесие формы обозначает в самом общем виде непреложность и повторяемость обстоятельств, определяющих, казалось бы, произвольные поступки героев.
Однако симметрия в творчестве Пушкина, как и всякого истинного художника, никогда не бывает самоцелью. Избегая схемы, он тонко варьирует расположение частей и эпизодов, а порой сдвигает им же созданное равновесие. В выдающемся произведении «значение возникает не только за счет выполнения определенных структурных правил, но и за счет их нарушения».[300] Эпизод с гостями Лауры, открывающий вторую сцену, нарушает стройную систему соответствий пушкинской пьесы. Для любой из ее крупных частей можно найти композиционно противостоящий элемент, но для эпизода с гостями – своеобразной сцены в сцене – такого элемента нет, и этот минус-прием, естественно, приобретает особый смысл.
Семантическое наполнение эпизода, взятого отдельно, устанавливается без труда. Гораздо интереснее его композиционная функция. Сцена с героями Лауры – единственная во всей пьесе, где отсутствует Дон Гуан, хотя именно здесь герой получает одну из важнейших характеристик. Главное в эпизоде – атмосфера искусства, поэзии, музыки, которая так непосредственно и вдохновенно возникает в репликах Первого гостя и Лауры и так родственна душе Дон Гуана. Тема искусства, «как незаконная комета в кругу расчисленном светил», свободно пересекает действие драмы, нимало не считаясь с ее строгой композиционной устойчивостью. Она оживляет законченную композиционную симметрию единственным крупным смещением.
Исключительность эпизода объясняется не только функционально, но и генетически. Не вошедший в основное действие, он является зерном, из которого выросла драма. За два года до написания «Каменного гостя» Пушкин оставил в альбоме Марии Шимановской стихи, ставшие позже репликой Первого гостя:
Из наслаждений жизниОдной любви Музыка уступает;Но и любовь мелодия…
(VII, 145)
Неудивительно, что реализованный замысел оставил позже в стороне свою отправную точку. Любовь – мелодия, но она написана на слова Дон Гуана. Упоминание о них приводит к резкой перипетии, когда в действие с бранью вступает Дон Карлос. Поэтический дар и артистизм Дон Гуана – черты, внесенные Пушкиным, и секрет обаяния и неотразимости героя заключается в том, что каждому его слову и жесту сообщается суггестивная сила искусства. Так, монолог обольстителя:
С чего начну? «Осмелюсь».. или нет:«Сеньора»… ба! что в голову придет.То и скажу, без предуготовленья,Импровизатором любовной песни… —
(VII, 153)
возвышается, перекликаясь со словами Лауры:
Я вольно предавалась вдохновенью.Слова лились как будто их рождалаНе память рабская, но сердце…
(VII, 144)
Развертывая тему искусства, эпизод с гостями Лауры композиционно противопоставлен регламентации остальных сцен. При этом, однако, равновесие и значимая незыблемость построения «Каменного гостя» существенно не нарушаются. Смысл урегулированных сцен смыкается с угрожающей значимостью заглавия, а исключение лишь подтверждает правило.
Взаимодействие композиции и сюжета пьесы создает «конфликт двух художественных структур, каждая из которых контрастно выделяется на фоне другой».[301] Движение событий противостоит статичному соответствию сцен, оно развертывается неравномерно, толчками, то застревая, то стремительно продвигаясь дальше. Сюжету свойственны острые контрасты и перипетии. Линия действия связана прежде всего с Дон Гуаном, и его порывистость определяет развитие сюжета и им определяется.
Первая сцена внешне спокойна, но уже во время экспозиции начинает нарастать внутреннее напряжение (разговор об Инезе). Затем исподволь возникает завязка. Действие развертывается, предваряя дальнейший ход: Дон Гуан собирается «являться» к Лауре и здесь же обнаруживает настойчивое намерение сблизиться с Доной Анной:
Я с нею бы хотел поговорить.(…)Я с нею познакомлюсь.
(VII, 142, 143)
Проход Анны вызывает первую перипетию, но гораздо важнее многочисленные внутренние оттенки действия. Приоткрывается почти полное одиночество Дон Гуана, так как он окружен тайными и явными недоброжелателями. Кроме внесценических лиц («семья убитого»), это Командор, Дон Карлос, монах и Лепорелло, скрывающий за традиционным брюзжанием слуги неприязнь к своему хозяину. Реплика Лепорелло в конце первой сцены, когда он остается один, откровенно враждебна:
Испанский гранд как вор.Ждет ночи и луны боится – боже!Проклятое житье. Да долго ль будетМне с ним возиться. Право, сил уж нет.
(VII, 143)
Еще до этого он вообще не против опустить своего господина в «низ», и это не шутка:
…Всех бы их,Развратников, в один мешок да в море.
(VII, 141)
Именно Лепорелло провоцирует героя на приглашение каменной статуи в третьей сцене:
Дон Гуан.
Я счастлив!Я петь готов, я рад весь мир обнять.
Лепорелло.
А командор? что скажет он об этом?
(VII, 159)
Даже Дона Анна, не устоявшая перед поэтическими излияниями Дон Гуана, в известном смысле подготовила гибель героя, воздвигнув колоссальный монумент заколотому мужу. Отсутствие симпатии к Дон Гуану со стороны окружающих в значительной степени порождено им самим. Тому виной его однолинейное поведение, поглощенность собой; он раздражает людей и тогда, когда непосредственно их не задевает.
После неторопливой первой сцены вторая по контрасту наполнена резкими поворотами событий. Кульминация здесь – мгновенная и жестокая дуэль, результат которой, однако, не вызывает сомнений. Дон Гуан без труда закалывает Дон Карлоса, так как последний, будучи рефлектирующим резонером, действует весьма опрометчиво. Дон Гуану, напротив, свойственна привычная и нерассуждающая активность, он хладнокровен и собран в решающие моменты. В связи со смертью Дона Карлоса он произносит слова, предвосхищающие его собственную гибель:
Что делать?Он сам того хотел.
(VII, 150)
Но до развязки еще далеко, и во второй сцене Дон Гуан остается с единственно близким, точнее, доброжелательным к нему существом – Лаурой. Это «своеобразный союз двух родственных натур»,[302] они друзья, несмотря на взаимные «измены». Лаура может многое сделать для Дон Гуана, но и ей не дано разрушить его общительного одиночества. В третьей сцене развертывается основная ситуация: Дон Гуан покоряет Дону Анну. Действие убыстряется и, приближаясь к главной кульминации (приглашение статуи), становится особенно напряженным. Резкая смена настроения Дон Гуана после кивка каменного Командора отчеркивает все предыдущее от этого грозного поворота к развязке. В стремительном и неровном темпе четвертой сцены Дон Гуана быстро влечет к роковому концу. Хотя Дона Анна почти не сопротивляется, действие проходит через несколько перипетий. Психологический поединок персонажей завершается вторжениием третьей силы: приглашенная «стать настороже в дверях», каменная статуя вступает из прошлого прямо в комнату. По характеру диалога четвертая сцена делится на две части обмороком Доны Анны. Вначале идут соразмерные реплики героев, по пять с половиной стихов каждая. Через некоторое время они произносят даже небольшие монологи («Счастливец! Он сокровища пустые…» и «Диего, перестаньте: я грешу…»), но затем ход их мыслей, сшибки взаимных претензий и возражений делаются все отрывочней и тревожней. Дон Гуан хочет открыть свое настоящее имя: для него очень важно снять последнюю маску. Диалог за это время еще раз замедляется. Наконец – признание: «Я Дон Гуан и я тебя люблю». Реплики укорачиваются, стихи рвутся переносами, Дона Анна падает в обморок, действие почти останавливается. В этот момент сближающего антагонизма герои переходят на «ты».
После короткой разрядки, когда герои привыкают к своему новому положению, события развертываются дальше. Дон Гуан произносит последний монолог. За это время Донна Анна приходит в себя, опасная близость отстраняется, они опять на «вы». Нельзя не отметить здесь изысканной игры, которой наградил Дон Гуана в эти рискованные мгновения Пушкин. Переход к интимному и обратно Дон Гуан делает в какой-то неуловимо прикасающейся манере, ни разу не употребляя прямого «ты», но лишь его косвенные формы («твой», «твоего», «тебя», «вели – умру» и т. д.). У Доны Анны все это гораздо проще («О, ты мне враг – ты отнял у меня…»).[303] С приближением развязки диалог приобретает яркую эмфатичность, реплики снова укорачиваются:
